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Même en constatant que le portrait était un haut lieu d’impossibilité, je ne voulais pas renoncer à en faire : c’est précisément la question de la beauté qui fait le cœur de mon projet. J’y explore la relation ambiguë et presque amoureuse de deux amies, qui grandissent ensemble et se définissent l’une par rapport à l’autre. Laure (celle-là même qui n’est jamais embrassée) est très belle [...], ce qui ne l’empêche pas d’admirer son amie et de se reconnaître en elle. Mon éditeur a compris l’importance de la question, annonçant d’emblée en quatrième de couverture : « Laure est belle, Florence ne l’est pas. Pourtant, elles vivent et s’aiment comme des âmes sœurs, peut-être un peu plus. »

Il y a deux ans, aux premiers balbutiements de mon projet, j’ai eu envie d’investir, à mon tour, un lieu particulier : une maison familiale. Je voulais que mes nouvelles, toutes autonomes, soient reliées entre elles par quatre personnages récurrents, mais surtout par ce lieu du quotidien. La brièveté inhérente au genre de la nouvelle m’a vite confrontée à la difficulté de rendre compte de l’âme du lieu, de cette maison investie par autant de souvenirs qu’elle pouvait contenir d’objets. Dès lors, je me suis questionnée sur le véritable lieu de mes nouvelles : était-ce réellement chacune des pièces de la maison, ou plutôt les objets qu’elles contenaient?

J’aime l’idée d’une écriture qui écoute, qui témoigne d’une attention à autrui. La parole, on le sait, est un lieu de pouvoir, et lorsqu’on la prend, il faut toujours se demander si l’on n’est pas en train de réduire d’autres au silence. Ainsi je préfère, aux voix qui s’imposent, celles qui parlent avec, parmi. La littérature de la douleur me semble opérer ce travail d’écoute nécessaire, sous-estimé politiquement, du fait qu’il est traditionnellement accompli par des femmes. Elle manifeste une attention aux sans-voix, aux perdants, reconnaît la vulnérabilité humaine.

Créer en s’inspirant des études sur le genre, ce n’est pas seulement avoir la volonté de brouiller la pensée dichotomique des enjeux identitaires, c’est aussi dénoncer l’injustice des rapports de pouvoir entre les sexes. [...] Autrement dit, la conception dichotomique des identités et des rôles sexués justifie des rapports de pouvoir entre les sexes qui n’ont pas lieu d’être, et les identités qui n’y correspondent pas perturbent ces rapports de pouvoir. En inversant cette hiérarchie sociale, Kaplan déconstruit les normes et permet à de nouvelles configurations narratives du gender de les remplacer.

[L’]acte d’écriture peut être envisagé comme une activité de projection de l’écrivain vers un autre soi-même corporel (le personnage), ce qui lui permet une recherche inconsciente, un retour vers soi qui mène à une nouvelle compréhension de soi, de son corps et d’autrui. Il y aurait donc aussi, dans la création, un « travail d’ordre psychanalytique que mène l’écrivain à travers son œuvre, considérée alors en tant que corps non seulement symbolique, mais symptomatique » (Dirkx, 2012 : 72), voire un rapport spéculaire, alors que l’écrivain se projette et se dédouble imaginairement dans ses personnages qui, tout en étant « autres », possèdent immanquablement une part de l’écrivain qui les a mis au monde.

[L]a dérobade accompagne souvent une sensibilité prononcée, une authenticité de l’être et une force tranquille. La tendance à la dérobade peut être comprise comme un moteur positif de survie au conformisme, et teinte l’écriture d’une sorte de mouvement de retrait, de soustraction. L’écriture du moins, toute en subtilité et en douceur, est intéressante sur le plan du vivre-écrire [...].

Lors de l’évaluation du projet, le jury avait remis en question la sincérité et la véracité de l’expérience de ma création [...]. Le problème lié à la véracité ne semblait pas se situer sur le plan formel, mon journal fictif possédait toutes les caractéristiques du journal intime : une date dont l’utilisation était crédible, des référents clairs pour parler du quotidien récent, des entrées parfois fragmentaires, selon le quotidien vécu, etc. Ce qui causait le bris de véracité provenait du contenu même, on y voyait une pseudo remise en question de soi, mais l’urgence « d’être » manquait de sincérité. Je tentai à de maintes reprises de remédier à ce problème, mais je n’y parvins pas. Je me suis donc questionné sur le fait même de tenir un journal, qui, selon Lejeune, « permet de compenser la rupture de communication, de reconstruire le moi menacé de mort » (Ibid. : 187) de l’écrivain malade.

Il m’aura fallu attendre d’explorer une forme textuelle apparentée à la structure du langage établi entre ma mère et moi pour comprendre l’importance du maternel dans ma façon d’écrire. L'écriture discontinue, par fragments ou tableaux, celle se modelant à partir de la trace cicatricielle du bris de memoria, de la fracture langagière, du refus de parole, a forcé l'émergence de ce qui, dans ma pratique littéraire, demeurait en dormance. [...] C’est du discontinu, de l’émiettement, de la cassure et de la fragmentation que crée le silence, que la figure de la mère, jusque-là occultée de mes textes, est apparue.

J’ai [...] étudié pendant plusieurs années la structure des phrases de l’oralité en interviewant des gens et en consignant chaque syllabe avant de découper ces phrases pour en faire d’autres, plus concises, qui diraient la même chose mais en plus beau, en plus grand, en plus percutant. Alors, quand l’écriture est devenue l’urgence qu’elle est aujourd’hui, j’ai fait la même chose avec les miennes, mes phrases. Je les ai consignées dans une ébauche de roman, je les ai découpées, déplacées, inventées. Je n’ai pas réussi du premier coup là non plus. Formée par seize années de montage, j’ai dû briser mes phrases, les tordre. La liberté vertigineuse de l’écriture m’a décontenancée, je voulais travailler à partir de matière non malléable comme les événements de ma propre vie parce que j’avais toujours travaillé avec des contraintes de cette nature. Autrefois, les mots des autres, maintenant, un langage à découvrir.