Écrire pour le cinéma et voir son œuvre portée à l’écran relève d’un parcours de combattant. Contrairement à d’autres arts comme la peinture, la musique ou la littérature, l’aventure de la réalisation d’un film, qu’il soit de fiction ou documentaire, commence par l’écriture d’un scénario, considéré en quelque sorte comme l’embryon de l’œuvre et sur lequel on décidera de « miser » ou non afin que cette œuvre voie le jour.
Il existe un lieu plus originaire et plus fondamental que le concept, lieu dénommé par Breton le point suprême d’où émerge directement la pensée et dont le langage, devenu parole, est considéré comme son lieu privilégié de manifestation. C’est lui qu’il faut atteindre et peu importe le chemin à suivre pour y parvenir.
L'écrivain ne devrait-il pas demeurer le récepteur privilégié, et premier, de son œuvre? Si oui, quels sont les risques qu'il encourt? Celui, notamment, de ne pas être lu, compris, reçu? Celui de se perdre? Car, à trop vouloir plaire, l'écrivain ne va-t-il pas « vendre son âme »?
La prise en compte d’un discours reçu sur l’œuvre modifie finalement sa perception même. Dire que le créateur ouvre un champ de possibles interprétatifs, ce n’est pas alors affaire de perceptions individuelles, côtoyant le danger du contresens ou les versatilités de la psyché, mais c’est replacer l’œuvre d’art comme un objet social et politique qui agit sur son époque et résistera ou non au temps en fonction de ses possibilités d’actualisation . Sans doute le choix des grands tableaux de maîtres montre-t-il davantage qu’un autre la résistance d’une grande œuvre à la quantité des discours produits sur son compte, mais aussi la difficulté pour l’écrivain-spectateur d’en sonder les strates et de voir véritablement l’œuvre dans le cocon de ses discours.
On écrit parce qu’on sait que l’on va être écouté par des pairs, on se lance sachant que l’on est dans une phase exploratoire, on écrit parfois pour eux, grâce à eux. Mais la variété des réactions des auditeurs, de ce qui est compris ou non, donne à voir l’ambiguïté de tout texte, la pluralité des interprétations possibles.
Il est là, tout juste derrière mon occiput, à m’épier quand j’écris. Pourtant, chaque fois que je me retourne, il a disparu, si bien que je doute parfois de son existence. Mais je n’ai qu’à me repencher sur mon texte pour sentir de nouveau son souffle sur ma nuque. Alors je me résigne à devoir vivre avec son regard, ce qui n’est pas si difficile puisqu’il n’émet aucun commentaire sur mon travail. Il se contente de peu, ne mange et ne bois que lorsque je suis parti car je ne l’ai jamais entendu mastiquer ou déglutir. J’ai fini par me convaincre de le laisser faire sa petite affaire puisque cela semble l’amuser, et je réussis maintenant à l’oublier, parfois pendant des heures, m’étant habitué à sa présence tranquille.
Ce mouvement se développe avec la récapitulation recueillie, méditée, comme la naissance revécue, la conscience intensifiée. Il apparaît au grand jour quand arrive le temps de tout vous raconter. Voilà mon histoire. J’écris Le Sucrier, vous le savez. Un bon vent des Caraïbes me pousse, un alizé, mais je me sens seule là où je suis. J’entre au doctorat pour vous rejoindre. Je ne vous l’avais pas encore dit.
Je suis professeure à l’École des arts visuels depuis une vingtaine d’années et j’accompagne des étudiants dans leur recherche création au 2e cycle. Ceux-ci arrivent avec des attentes et des projets qu’ils souhaitent réaliser dans un contexte académique. Pourquoi faire une maîtrise plutôt que de continuer à travailler seul? Cette question mérite parfois d’être posée, car il existe un écart entre ce que les nouveaux étudiants imaginent des études de 2e cycle et la réalité universitaire. Pour être brève, je pourrais avancer que la recherche création en milieu universitaire comporte certaines exigences dont celles de mener à terme un projet, de le présenter dans un espace public, mais aussi de poser une réflexion critique sur celui-ci. C’est ainsi que l’étudiant développe la théorie de sa pratique artistique qu’il est à même de partager et dont il peut témoigner dans le cadre de cours, de demandes de subventions ou d’expositions, etc.
C’est dans une troisième partie de la thèse que se verra illustrée le mieux la posture plurivoque de recherche-création dont je me doterai. Il ne s’agit pas là de tenir une réflexion générale sur la définition de la littérature, par exemple, ou encore sur l’acte d’écriture dans tout ce qu’il peut avoir de métaphysique ou d’ontologique — d’autres l’ont fait déjà, et je pense entre autres à Jean-Paul Sartre, d’une part, à Marguerite Duras, d’autre part, et à bien d’autres encore. Cette troisième partie de la thèse vise à rétablir l’équilibre entre les deux postures en les fusionnant en une seule, plurivoque, polysémique même, une posture de recherche-création dans le sens fort du terme. Et c’est là l’un des critères les plus importants d’une telle démarche d’équilibriste.
Oui, les grandes œuvres sont inspirées, mais elles ne sont pas nées par génération spontanée sur la langue de certaines personnes qui ont reçu, en naissant, le don de la parole. Tout le monde naît muet et la parole est, pour chacun d’entre nous, autant une conquête qu’un don. Parce qu’elle est conquête, elle demande, de notre part, travail assidu et persévérant; parce qu’elle est don de l’esprit en nous et par nous, elle exige que nous devenions suffisamment malléables pour permettre aux mouvements de l’esprit de s’immiscer dans notre langage et de le transformer en un lieu privilégié d’épiphanie et de révélation.