Ce texte a été écrit dans le cadre du colloque « Forum interuniversitaire des étudiants en création littéraire », qui a eu lieu les 6 et 7 octobre 2016 à l’Université Laval.

« Plus Balzac décrit un visage, moins je vois le visage qu’il décrit. » – André Malraux

« La beauté, moins on en parle et plus elle est vraie. » – Richard Millet

Dans le cadre de mon mémoire en création littéraire à l’Université McGill, j’ai écrit un roman par nouvelles – un recueil de nouvelles à un tel point unifié qu’il peut être lu comme un roman – qui a pris des dizaines de formes et a porté des dizaines de titres, mais qui, une fois retravaillé, a été publié chez Leméac sous le titre Je n’ai jamais embrassé Laure. C’est de ce livre dont je veux parler ici et de la question qui m’a posé le plus problème lors de son écriture : le portrait de la beauté. Comment faire voir un personnage par le texte? Et comment éviter les clichés de description, surtout en ce qui a trait à la beauté (où blondeur de blé, yeux d’azur, peau d’albâtre et autres conventions sont au rendez-vous)? La beauté suppose un idéal de symétrie et de perfection dont on ne déroge pas : « [L]e beau n’a qu’un type; le laid en a mille» (Hugo, 1951 : XXI); le célèbre trait d’esprit de Victor Hugo montre bien les normes qui circonscrivent les descriptions de la beauté.

La beauté me semble aussi avoir un effet frappant, difficile à décrire et à définir. C’est précisément le sujet de ma thèse, toujours à l’Université McGill, mais en recherche cette fois. Bernard Vannier, qui étudie le portrait chez Balzac, note combien un tel objet de description canalise les impossibilités du portrait : « Or, pour signifier la beauté requise par le récit, le portrait doit la dire (par tautologie), la suggérer (par comparaison) ou avouer son impuissance. Il ne peut jamais la montrer. » (Vannier, 1972 : 137; c’est l’auteur qui souligne.)

Même en constatant que le portrait était un haut lieu d’impossibilité, je ne voulais pas renoncer à en faire : c’est précisément la question de la beauté qui fait le cœur de mon projet. J’y explore la relation ambiguë et presque amoureuse de deux amies, qui grandissent ensemble et se définissent l’une par rapport à l’autre. Laure (celle-là même qui n’est jamais embrassée) est très belle, une beauté typique – blonde, grande, pulpeuse, je vous laisse compléter le tableau –, ce qui ne l’empêche pas d’admirer son amie et de se reconnaître en elle. Mon éditeur a compris l’importance de la question, annonçant d’emblée en quatrième de couverture : « Laure est belle, Florence ne l’est pas. Pourtant, elles vivent et s’aiment comme des âmes sœurs, peut-être un peu plus. »

Mon premier constat, c’est que je ne pouvais pas décrire les personnages d’un bloc à leur première apparition – ce lieu commun est l’apanage du roman réaliste où, dès son entrée, le personnage est détaillé des pieds à la tête. Je savais d’instinct que ce n’était pas très contemporain comme façon de procéder, mais ce fait a été confirmé par mes lectures. Ainsi, en prenant le parti de disséminer les notations de portrait à travers la narration, j’ai pu travailler les répétitions, les contradictions, ainsi que leurs effets.

J’ai compris par le fait même que mes portraits seraient nécessairement incomplets, ne serait-ce que par leur étiolement, mais aussi parce que si je voulais décrire exhaustivement un personnage, il « faudrait en venir aux jointures, aux veines, aux molécules » (Jouve, 1992 : 28), souligne très justement Vincent Jouve dans son analyse de « l’effet personnage ». Ainsi, comme chaque détail est compté, chaque détail prend une valeur supplémentaire, métonymique. En décrivant des grains de beauté ou la couleur des pupilles, je voulais signaler la beauté de la personne entière.

Je vous ferai part ici de mes différents constats et analyses en suivant le fil du portrait de Laure : d’autres personnages sont décrits, mais c’est la plus importante, et ce parcours me permet de partager avec vous mes constats et conclusions, en commentant tous les passages, et donc en livrant un portrait dans son intégralité.

Dans la première nouvelle, les jeunes filles jouent aux prostituées dans le grenier de la maison des parents de Florence; elles se font « passer pour des blondes aux gros seins » (Renaud, 2016 : 10) sur internet, avec « [l]es cheveux soyeux et [l]es lèvres pulpeuses » (Ibid. : 11), qui portent des « pantalons […] de taille très petite » (Idem.), tournant en dérision les critères de beauté. Dans ce contexte, le premier trait prosopographique livré sur Laure est un tout petit détail. Les enfants comparent leurs nombrils et celui de Laure est « creusé, coiffé d’une petite bille de chair » (Ibid. : 12). Elles comprennent leur unicité, alors qu’elles ont comme modèles des mannequins générés à l’ordinateur avec « une série de nombril identiques, comme des virgules typographiées » (Ibid. : 26). Puis, une notation plus générale la sexualise aussitôt : « [l]e corps de Laure était plus développé que le nôtre. Nous étions curieuses de ses seins comme d’un nouveau jouet, et nous ne perdions pas une occasion de les toucher. Nous garnissions nos maillots de mouchoirs et, pour les plus ambitieuses, d’animaux en peluche » (Idem.). Laure est d’abord présentée dans sa féminité, une féminité attrayante parce que nouvelle, mais qui ne lui sied pas nécessairement (elle préfère jouer l’enfant que la prostituée).

Laure apparaît ensuite dans un récit de rêve : Florence et elle se baignent en robes dans une grande piscine : « la membrane de tissu collée sur les cuisses de Laure était presque transparente, seuls quelques plis la séparaient de la nudité. Son corps était fantomatique, mais je le savais identique au mien : nous étions jumelles » (Ibid. : 20). Dans la première nouvelle, le corps de Laure est plus développé, et les deux amies sont ici identiques : les notations pourraient paraître contradictoires.

La troisième nouvelle porte précisément sur la beauté de Laure. Florence et elle se préparent à sortir. Florence décrit : « J’ai quinze ans et je comprends que je ne suis pas belle. Laure est avec moi, nous nous maquillons à la lumière d’une ampoule nue, côte à côte devant le miroir. Nous portons des chandails identiques, nous avons le même âge, les mêmes gestes; l’échancrure de nos cols laisse voir la peau de nos seins. Nous ne nous ressemblons pas » (Ibid. : 22). L’écho à leur gémellité est tout de suite cassé par un brusque retour à la réalité. S’ensuit un portrait double qui m’a semblé une stratégie efficace : comme toutes les données du portrait sont relatives, il est plus facile de dire que des yeux sont « plus petits » que d’autres, les points de comparaison sont quelque peu plus concrets. Cette stratégie contribue aussi à l’économie du projet même : comme Florence et Laure se définissent l’une par rapport à l’autre, il est plus important pour le lecteur de comprendre leurs différences plutôt que de véritablement les visualiser.

Ce passage est aussi la seule véritable pause descriptive, « à la Balzac » (entendez les guillemets). Même si le portrait en pied est révolu, j’ai quand même constaté lors de l’écriture que le contexte doit être propice à la description : le personnage décrit doit être occupé pour que l’autre puisse le regarder à sa guise. Ainsi, comme le moment du maquillage permet l’arrêt sur image, ma description se poursuit : « Laure a un grain de beauté pâle sur la joue. Mes sourcils sont triangulaires, les siens expriment une surprise permanente. Mes cils sont courts; les siens, épais. Mes lèvres sont plus minces. Sur son front uni, sa face ronde, le regard glisse; sur mon visage, il y a des aspérités auxquelles on peut s’accrocher » (Idem.).

Ici, le défi a été d’éviter la simple énumération. Pour cela, j’ai abusé du point-virgule et j’ai tenté de créer un rythme en répétant les pronoms : « mes » et « les siens »; je ne suis plus certaine d’aimer cela. En me relisant, je me rends compte que j’ai, d’instinct, décrit son visage du haut vers le bas, respectant l’ordre du portrait canonique : du front au menton, du visage au corps, de la tête au pied, puis du corps aux vêtements (Vannier, 1972 : 32-41). Cette tradition est assez profondément ancrée dans notre bagage culturel pour que je m’y soumette par mimétisme sans le savoir : Jean-Michel Adam, théoricien de la description, note que « même [les écrivains qui] se réclament d’une modernité, en viennent, comme Zola, à suivre spontanément des plans descriptifs hérités de la tradition rhétorique » (Adam, 1993 : 18).

Après, l’attention de la scène se resserre autour de Laure : « Laure dénude ses épaules, redresse le buste et le menton. Elle a déjà pris conscience de sa beauté, elle travaille ses expressions devant le miroir pour en mesurer l’effet » (Renaud, 2016 : 22). C’est la première fois que je nomme directement la beauté, dans une opération un peu tautologique. Je poursuis :

Je l’ai connue dans son reflet. Je l’ai regardée se regarder, chercher les miroirs du coin de l’œil, se détourner vers les vitrines pour corriger son expression. Je la décrirais inversée comme dans un miroir : son grain de beauté à gauche, sa mèche retenue par le pavillon de l’oreille droite. Sa bouche est toujours irritée, un peu effacée, et elle arrache des filaments de peau de ses lèvres du bout des dents, traçant des sillons d’un rouge profond. (Ibid. : 22-23)

La beauté de Laure se voit surtout dans son attitude, sa confiance et les regards qu’elle suscite. Puis, un détail détonne : la bouche irritée, mais que j’ai essayé de décrire d’une belle façon, presque érotique. Elle est effacée : comme un dessin, une œuvre qu’on aurait estompée – l’évolution du portrait littéraire est tellement liée aux arts visuels que ces références sont assez classiques. Mais Laure n’est pas immobile comme une peinture : à peine fixé, le portrait change déjà : « Laure se maquille. Elle emplit les surfaces de peau symétriquement comme un dessin à numéros. Son teint est égal, ses joues rondes, le bâton de rouge glisse sur sa bouche et la fait luire d’une couleur vive. Je ressens la satisfaction que j’ai devant de grands pans de mur fraîchement peints » (Ibid. : 23) Le maquillage fait remarquer de nouveaux détails, comme les joues rondes.

Pour ressembler à Laure, Florence « trace [alors] un grain de beauté avec la pointe d’un crayon brun clair sur [s]a joue. [Elle] [s]e retourne vers [son amie], vers son visage lisse, ses sourcils expressifs » (Ibid. : 24). J’ai répété ici les traits caractéristiques de Laure : on se rappelle du grain de beauté, deux pages plus tôt, qui la distinguait. Et le fait que Florence se soit, elle aussi, approprié ce trait change tout, le passage se conclut ainsi : « Pour la première fois, mon visage est le parfait reflet du sien » (Idem.). Elles se regardent et c’est comme si elles se regardaient dans le miroir.

C’est toute la beauté de la construction textuelle de rendre ce genre de revirement possible. Et on comprend que la « vérité » est entre les deux, que les deux notations sont subjectives : ce n’est ni qu’elles ne se ressemblent pas du tout, ni qu’elles sont de parfaits reflets.

Puis, d’autres morceaux s’ajoutent au portrait : une description détaillée du pied de Laure, ongles d’orteil en croissants de lune et cicatrices d’ampoule à l’appui, introduit la nouvelle suivante. Ses lèvres sont alors « gonflées par le sommeil, ourlées sur ses dents droites. Ses pupilles s’ajustent, se rétrécissent en une mince fente » (Ibid. : 30). Elle porte des collants troués, avec le « bâillement des mailles » (Ibid. : 31); à l’école, elle « croise ses jambes même si elle porte des jupes » (Ibid. : 32) et elle « obtient toujours des délais [des] professeurs. Elle tente [d’]enseigner [à Florence] sa technique : le regard par en dessous, les lèvres humides. Mais venant de [Florence, qui n’est pas belle], ce serait ridicule » (Idem.). Puis, lors d’une fête, l’attention du portrait se resserre autour de la bouche : « [Laure] a déjà les lèvres et les dents tachées par le vin » (Ibid. : 34), jusqu’à ce que les deux filles s’embrassent : « Je sens la douceur et le frémissement de sa bouche, puis sa langue souple ouvre mes lèvres » (Ibid. : 34-35).

Florence a enlevé ses lunettes pour embrasser Laure. Quand elle se détache, le portrait est repris : « Je reste un instant à la regarder, floue, avec sa peau blanche et ses cheveux remontés sur la nuque. » (Ibid. : 35) La faiblesse de la vision fait apparaître d’autres éléments du portrait, plus grossiers et approximatifs, comme la coiffure ou la couleur de la peau.

Cela m’amène à parler des différentes modalisations : la mise en doute des notations, la distance du narrateur par rapport à l’objet de description et les jeux de lumière ont une grande part à jouer dans les portraits. C’est une façon de montrer les limites, de reconnaître qu’on ne peut livrer qu’une parcelle de la réalité, et que cette réalité est changeante. Il n’y a qu’à penser à Proust, chez qui les descriptions sont sans cesse reprises. Le grain de beauté d’Albertine est évoqué à maintes occasions par le narrateur, mais ne se fixe jamais au même endroit du visage. Un même personnage a plusieurs facettes, comme l’explique Florence :

Je ne me reconnais jamais sur les photographies. Je regarde les images de moi avec étonnement, comme des témoins de toutes les personnes que je peux être. Sur les portraits d’été, je suis presque blonde. J’aime les photos floues, qui atténuent les défauts, ou encore la lumière vive qui donne un teint de coquille d’œuf. Quand on me photographie de dos, je deviens une étrangère que je jauge de la tête aux pieds. (Ibid. : 23)

À cet effet, mon projet a trois narratrices, donc trois points de vue sur le même portrait.

Le temps modifie aussi les apparences et rend les portraits plus approximatifs. Florence utilise de vieilles photographies pour se rappeler du temps passé : « Je ne me souviens plus de nos corps. Nous devions être plus petites; moins formées, plus potelées, comme de l’argile pas encore sculptée. Quand j’essaie de nous imaginer, je vois nos torses d’aujourd’hui où sont perchées des têtes d’enfants : nos visages que je peux revoir en photo, toujours souriants » (Ibid. : 26).

Cassandre, la fille de Florence, prend le relais de la narration dans la deuxième partie. Elle ajoute que la chaleur de « Laure était pleine, ronde – une douceur égale émanait de tous les replis de sa peau » (Ibid. : 42) et soutient qu’elle non plus ne ressemble pas à Laure. Cassandre et Laure font un séjour à la mer et « les inconnus qui [les] observent de loin [les] prennent sans doute pour une mère et sa fille en vacances » (Idem.), mais Cassandre les détrompe aussitôt : Laure ne peut pas être sa mère parce que son ventre est « intact, souple, il ne peut pas [l’]avoir portée. Si [on] retir[ait] ces lunettes de soleil démesurées qui [leur] donnent l’air de grandes dames, ils pourraient comparer [leurs]yeux : [ceux de Cassandre] sont sombres, on distingue à peine la pupille, alors que ceux de Laure sont clairs, presque liquides, le monde s’y reflète, on dirait de petites planètes » (Ibid. : 60).

Ensuite, la fiche signalétique de Laure est répétée : Cassandre essaie de la regarder comme une inconnue et la décrit comme « une femme si belle, si blonde » (Idem.). Puis elle la regarde de près : « Je vais me coucher avec elle et je cherche les cheveux blancs dans sa blondeur. L’âge commence à entamer son visage, mais ce n’est que de très près que l’on peut remarquer ses rides. Sa peau est plus mince, on devine ses veines bleutées, et je sens pour la première fois cette odeur de vieillesse, de fleurs fanées, écrasées » (Ibid. : 64). De loin, elle « la regarde rétrécir à l’horizon. Sa peau et sa tête blonde sont dorées par le soleil, comme le sable : on pourrait la confondre avec la plage. [Elle] craint qu’une bourrasque déplace ses traits grains par grain » (Idem.). La fusion de Laure avec le paysage est un clin d’œil quasi romantique sur le lien entre le personnage et son environnement, mais ce que l’on comprend surtout du passage, je l’espère, c’est que sa beauté est éphémère et peut être perdue.

Par la suite, c’est Laure qui prend la parole et qui se voit dans le dessin de Cassandre, « ce personnage un peu en retrait, avec les cheveux jaunes raides sur la tête comme des pâtes sèches » (Ibid. : 69); « [s]ur ses croquis, [elle a] toujours des tenues extravagantes, quatre ou cinq cheveux, des longs cils qui dépassent la sphère de [s]on visage, alors qu[’elle] me maquille peu et qu’elle me voit d’ordinaire dans des vêtements neutres, des pantalons et des cardigans » (Ibid. : 70). Ici encore, la beauté est caricaturée, mais ces clichés se révèlent faux : Laure est certes blonde, mais son apparence est beaucoup plus sobre que l’on a d’abord pu le croire.

Le morcellement caractéristique du portrait littéraire, qui ne peut se constituer que par la somme de ses parties, participe à l’économie temporelle de la description de la beauté. Il s’agit certes d’une accumulation, mais d’une accumulation dynamique, qui change et s’annule, rendant la beauté d’autant plus insaisissable.

Puis c’est Florence qui devient l’objet du regard de Laure, et, surprise! Laure la trouve belle. Le roman se clôt sur un portrait où elle la décrit en détail : « Elle me paraît plus belle qu’avant. Elle a la beauté de ce qui précède le flétrissement : des fruits bientôt trop mûrs, des collants minces avant qu’ils fendent, des lèvres sèches qui vont gercer » (Ibid. : 83). Le portrait évolue, les femmes vieillissent – on doit retenir la beauté, isoler des détails et les couver contre la dégradation possible de l’apparence. C’est dans cet ordre d’idées que mon roman et ma communication se terminent sur cette phrase : « En me penchant sur elle, je remarque la salive épaisse sur ses lèvres, comme de la mousse blanche; la pourriture la guette déjà. Il faudrait la mettre sous une cloche » (Idem.).

[heading style= »subheader »]Bibliographie[/heading]

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