Jean-Jacques Pelletier est né en 1947 à Montréal. De 1970 à 2004, il a enseigné la philosophie au Cégep de Lévis-Lauzon. Il a publié plus de vingt livres dont seize romans, et il a obtenu deux fois le Prix Saint-Pacôme du roman policier.

En regardant votre travail d’écrivain, depuis votre premier roman jusqu’au plus récent, voyez-vous un apprentissage de l’écriture?

Oui. L’écriture, à mon avis, est un métier qui s’apprend. Au-delà des aspects plus intangibles, c’est une question de techniques. Ces techniques s’apprennent et, à travers elles, tu découvres souvent de nouveaux enjeux narratifs. Moi, par exemple, ça m’a pris du temps pour réaliser que j’aime inclure une grande diversité de voix et de discours dans mes romans. Les voix, ça peut être les médias, les réseaux sociaux, la chanson, tous les types de paroles qui nous entourent, dans lesquelles on baigne.

À partir des Gestionnaires de l’Apocalypse, j’ai inclus la voix des médias, mais avant j’utilisais déjà des extraits de lettres et de pièces de théâtre. À l’époque, c’étaient des voix qui venaient surtout de l’écrit. Après les Gestionnaires, dans les romans comme Dix Petits Hommes Blancs et Machine God, les réseaux sociaux se sont ajoutés.

Qui n’existaient pas encore au début des Gestionnaires.

Ça explique en partie pourquoi la forme de mes romans a évolué. Il y a cette multiplicité de voix, mais aussi celle des discours. Par exemple, ceux de l’extrême-gauche ou de l’extrême-droite, ceux des fondamentalistes chrétiens, des écologistes radicaux, etc. Tu es familier avec la différence entre voix et discours?

Je dirais que la voix caractérise le personnage et que le discours est ce qu’il pense.

Oui, dans la mesure où ce qu’il pense est de nature collective. Que ça se pense souvent en grande partie à l’insu du personnage et en dehors de lui. On pourrait dire que ça relève de l’idéologie. Dans l’analyse de la littérature du dernier siècle, on a beaucoup étudié ces notions-là. Je les ai découvertes à la fois de manière empirique, en écrivant, et de manière théorique, parce que j’ai pas mal lu là-dessus.

Une question que j’ai déjà entendue, c’est : trop lire des théories littéraires ne risque-t-il pas de tuer la créativité? D’après mon expérience, non. Et même que ça peut la nourrir, parfois apporter des réponses à tes questions, ou encore te faire réaliser que tu répètes des motifs dans ton travail d’écriture, souvent sans le savoir. Je n’ai rien contre le fait de reprendre des approches déjà connues, mais c’est bon, il me semble, d’en être conscient.

Vous utilisez la théorie littéraire pour vous critiquer ?

Surtout pour comprendre. Pour me critiquer, je compte sur mes premiers lecteurs, que j’ai choisis parce qu’ils sont impitoyables. Tu ne fais pas lire tes manuscrits à ta mère, elle va dire qu’elle t’aime beaucoup et que c’est très bon. Ça prend quelqu’un qui a le courage de te dire ce qui ne va pas. Comme le premier lecteur de Flaubert, Bouilhet. Quand il est mort, Flaubert disait qu’il avait perdu la personne qui connaissait le mieux son œuvre, mieux même que lui. Il était vraiment impitoyable, Bouilhet. Un jour, Flaubert lui a présenté un manuscrit. Je pense que c’était la première version de L’Éducation sentimentale. Il lui a lu tout le manuscrit. À la fin, Bouilhet lui a dit de laisser tomber, que ça ne valait même pas la peine d’être retravaillé. Ça, c’est un ami.

Un auteur a besoin de premiers lecteurs qui lui parlent le plus honnêtement possible?

Très souvent, les premiers lecteurs vont soulever des problèmes réels sans pouvoir les identifier clairement, ou en les nommant mal, mais l’important, c’est qu’ils ont buté sur quelque chose. Ça indique un problème à régler. D’après mon expérience, c’est aussi le cas avec un réviseur linguistique. Parmi ceux qui ont revu mes textes, j’en ai rarement vu un se tromper sur l’identification des problèmes : là où ça se gâte, parfois, c’est dans les suggestions de remplacement, parce qu’il faut alors tenir compte du style, de ce que Céline appelait la « petite musique du texte ». Et là, c’est une question d’oreille. Mais il existe des lecteurs d’expérience qui sont capables non seulement d’identifier les problèmes, mais aussi d’identifier des pistes de solution. Cela dit, l’auteur ou l’autrice demeure l’ultime responsable des décisions.

Comme auteur, est-ce que c’est bon de lire des genres qui nous attirent moins? Par exemple, si quelqu’un n’est pas amateur de romans d’amour, est-ce que pour se développer comme écrivain, ce serait bon d’aller lire de ce côté?

Je ne sais pas si c’est bon ou mauvais, mais ça peut développer une forme d’humilité. Je te donne un exemple : pour une étude, on a demandé à des écrivains reconnus d’écrire des romans de style Harlequin. Toutes les lectrices habituelles du genre qui ont lu ces histoires-là ont dit que c’était mal fait. Des écrivains professionnels très compétents étaient incapables d’écrire un Harlequin. Ça ne veut pas dire qu’il n’en existe pas qui le pourraient, mais ça montre que tout ne se réduit pas à une technique d’écriture; il faut aussi avoir une sensibilité aux univers littéraires et à leur répertoire sémantique. Ce n’est pas un hasard si beaucoup d’écrivaines et d’écrivains de romans Harlequin sont d’anciennes lectrices ou lecteurs. Par la lecture, ces personnes ont fait un apprentissage de cet univers-là, de cette façon d’écrire. Cet exemple renforce aussi une des leçons qu’on explique souvent aux étudiants, à savoir que, pour être un bon écrivain, il faut commencer par lire. On oublie souvent que Rimbaud a commencé par devenir un maître de la versification latine et qu’ensuite, chaque fois qu’il découvrait un poète qu’il jugeait intéressant, il faisait deux ou trois poèmes en essayant de maîtriser son style. Le génie est rarement une création spontanée ex nihilo, si tu me permets ce pléonasme.

Bien sûr. Dans vos livres, vous avez changé de style. On pense aux romans avec l’inspecteur Théberge qui sont à la troisième personne. Avec Dufaux, on est à la première personne. C’est un style différent, le temps de verbe change, la perspective change.

C’est arrivé avec le premier Dufaux. Je voulais faire quelque chose de différent et je me suis rendu compte, après en avoir écrit un ou deux strictement au « je », que je n’étais pas tout à fait à l’aise. Dans On Tue et dans la suite qui va bientôt paraître, j’ai alterné entre les points de vue :  narré au « je » quand Dufaux est en scène; narré au « il » omniscient quand Dufaux est absent de la scène. Je trouvais cette alternance intéressante. Au fond, ça reflète bien la position dans laquelle se trouve n’importe quel être humain : avec un discours intérieur dont il est le témoin privilégié, et des évènements extérieurs qui se déroulent sans qu’il le sache. C’est ça, un monde.

C’est satisfaisant, du point de vue de l’écriture ?

Autant je me suis senti limité par le fait que je n’avais pas assez accès à l’intériorité de certains personnages avec la troisième personne, même en utilisant le style indirect libre, autant le « je » strict de Dufaux me limitait trop. C’est la raison pour laquelle j’ai utilisé à la fois le point de vue individuel et le point de vue d’un narrateur objectif. Au fond, c’est la même logique qui m’a amené à intégrer différents types de voix dans mes livres, comme les voix intérieures de Dufaux quand il continue de dialoguer avec son épouse décédée ou avec celui qu’il appelle son critique intérieur.

Pourquoi ne pas avoir utilisé plusieurs points de vue au « je »?

En boutade, je dirais que ça a déjà été fait, et beaucoup mieux que je pourrais le faire, dans Le Quatuor d’Alexandrie. Le même roman raconté par quatre personnages en quatre livres.

Et sans boutade?

Ça rendait les romans trop complexes à suivre. Plusieurs lecteurs trouvent qu’il y a beaucoup de personnages dans mes romans, avec souvent plusieurs intrigues et sous-intrigues à suivre. Je trouvais inutile de rendre la lecture plus difficile. C’est pour la même raison que je respecte habituellement la chronologie des évènements dans la narration.

Pendant le travail d’écriture, est-ce qu’il arrive que des personnages ou des évènements soient intéressants en eux-mêmes, mais qu’ils ne s’intègrent pas bien dans le roman en cours?

Ça m’arrive de façon régulière et c’est un aspect que je surveille de près. Quand tu écris, tu as sans arrêt de nouvelles idées. Du moins, c’est mon cas. Si je veux bien les intégrer, il faut que je prévoie des ajustements avant ou après. Avoir un plan permet de repérer rapidement où les ajustements vont être nécessaires. Et je ne parle pas seulement de l’histoire, mais des personnages, de l’atmosphère des scènes.

Avez-vous un exemple ?

J’utilise souvent des insertions qui sont des éléments d’informations tirés des médias. Parfois, je trouve intéressant d’inclure une information réelle un peu étonnante, dont le seul rôle est de contribuer à l’atmosphère du roman. Je crée aussi des informations fictives à partir des évènements de la trame narrative du roman. Mais quand j’insère des nouvelles qui sont de vraies nouvelles, si après coup je modifie la chronologie du roman, je vais les réviser pour que la cohérence reste intacte. C’est le genre de casse-tête que j’aime bien.

Par exemple, le roman que je termine était découpé en trois périodes : automne 2019, l’hiver 2020 et printemps-été 2022. Je trouvais que ça ne fonctionnait pas, alors j’ai tout ramené sur un an. Tu n’imagines pas le travail de reconstruction que ça exige pour que l’ensemble reste cohérent. Pendant la reconstruction, je me suis rendu compte, entre autres, que plusieurs informations dont le seul rôle était de nourrir l’univers du roman ne cadraient plus avec le monde de 2022, qu’elles n’étaient plus pertinentes.

Comment appliquez-vous la pertinence dans vos romans, autre que pour les dates ?

 C’est toujours délicat, la pertinence. Surtout pour des insertions dont l’une des fonctions est d’apparaître comme des interruptions gratuites, et dont une autre fonction est de nourrir un décor. J’écris des romans qui flirtent avec l’essai et j’ai beaucoup de personnages qui ont leurs propres théories sur l’univers, ce qui peut être intéressant pour certains lecteurs, mais devenir une distraction ou une longueur pour d’autres. Doser ça, ce n’est pas toujours simple et c’est clair que les lecteurs n’ont pas tous les mêmes attentes. Ça revient toujours à la notion de pertinence. Quand on écrit un roman qui a une structure éclatée, du type montage cinéma comme je le fais, c’est encore plus délicat.

Pour moi, la dernière étape dans l’écriture d’un roman, c’est de le relire et d’éliminer tout ce qui semble de trop. Dans ce « trop », je trouve beaucoup d’éléments que j’ai inclus parce qu’ils me plaisaient, mais qui ne sont pas vraiment pertinents. Stephen King appelle cet exercice d’épuration « killing his darlings ». Il peut s’agir d’un détail du décor, d’un bout de dialogue… ou d’une scène complète!

C’est là que ce premier lecteur honnête va venir nous aider?

Oui, mais pas toujours, parce que tous les lecteurs sont différents. Il y en a qui aiment les digressions, alors que d’autres non. J’ai déjà eu un lecteur qui a lu tout ce que j’avais fait, et il m’a dit : « quand ils partent sur leurs théories, moi je lis vite ». Un autre m’a dit que c’est pour ces digressions-là qu’il lisait mes romans. C’est pourquoi je trouve utile d’avoir quelques lecteurs impitoyables qui n’ont pas les mêmes allergies.

Comment gardez-vous l’intérêt du lecteur?

Par la tension. Mais la tension, ça ne signifie pas nécessairement craindre qu’un personnage se fasse tuer; c’est plus qu’une attente anxieuse de ce qui va se passer. Ça suppose aussi un contexte de référence qu’on a plaisir à retrouver, un contexte à l’intérieur duquel existe un personnage avec lequel tu crées un lien, pour lequel tu as développé de l’intérêt et qui vit dans un monde qui lui est particulier. C’est un peu le plaisir de retrouver sa gang d’amis, notamment comme dans les séries qui mettent en scène ce que j’appelle un héros à suivre. C’est un équilibre entre le confort, apporté par une écriture qu’on reconnaît et une certaine intimité avec les personnages, et l’inquiétude de ne pas savoir ce qui va leur arriver, comment ils vont évoluer. Ça provoque des sentiments contradictoires qui donnent de la force à ce que tu écris quand tu les équilibres bien. Mais ça, ce sont souvent des analyses que tu fais après coup, pas au moment où tu écris, mais quand tu relis. Et re-relis.

Est-ce qu’on va approcher la tension de la même manière pour un roman solo que pour un cycle comme les Gestionnaires, où des éléments d’intrigues vont se résoudre sur quelques livres ?

J’ai pris davantage conscience des exigences de la tension en écrivant les Gestionnaires. Il existe plusieurs niveaux de tension pour les différentes lignes d’intrigues et de sous-intrigues. D’abord, celles qui appartiennent à l’histoire générale et aux personnages récurrents, qui couvrent les sept volumes. Ensuite, celles qui sont propres à l’intrigue et aux principaux personnages de chaque volume. Il peut aussi y avoir une tension à l’intérieur d’une seule scène, qui fonctionne à la fois comme une mini nouvelle et comme un jalon pour une intrigue de niveau supérieur.

C’est une préoccupation fréquente chez les écrivains de science-fiction, surtout chez ceux qui écrivent de longues sagas. L’exemple le plus connu est sans doute Tolkien, en fantasy. Un des rares auteurs qui a fait l’équivalent dans l’écriture traditionnelle, c’est Proust avec la Recherche. C’est étrange que l’institution littéraire soit émerveillée par son œuvre à cause de son ampleur, de sa complexité, avec des évènements qui se relancent et se résolvent bien plus loin dans le roman, alors qu’en science-fiction c’est une pratique courante, avec souvent des complexités bien plus grandes.

Pourquoi ce n’est pas autant reconnu pour la science-fiction?

Surtout parce que la littérature dite littéraire, malgré le travail de Flaubert, est encore embourbée dans l’expression subtile et délicate des émois intérieurs. Et là, je parle de narcissisme, et non pas des œuvres qui explorent l’intériorité de façon non complaisante, par exemple sur le mode de l’autofiction.

La littérature a encore une certaine fixation sur la forme, née de la vogue de l’art pour l’art. Cela débouche, pour plusieurs, sur un rejet ou une secondarisation du contenu, sous prétexte que ce serait du bête « utilitaire ». Or, la science-fiction offre beaucoup d’idées, beaucoup de contenu. Je ne parle évidemment pas des « cowboys galactiques » qui, règle générale, intéressent très peu les amateurs de science-fiction.

Cela dit, ça ne m’empêche pas d’admirer Mallarmé et de relire Rimbaud une fois par année (rire). Qu’est-ce qu’on serait sans nos contradictions ?

Au-delà du genre, quelle attention portez-vous au style ?

Ça, c’est une chose étrange, le style. Pour moi, c’est une question de fluidité, mais surtout de musique. D’une certaine façon, j’ai toujours écrit à l’oreille. Tout le travail de l’écriture, en plus de la construction de l’histoire et du montage de la narration, c’est ce travail sur cette musicalité ou, plus exactement, sur le rythme que l’écriture induit à la lecture des phrases.

Par certains aspects, le style est ce qui est le plus vulnérable dans une œuvre, ce qui la condamne le plus sûrement à disparaître. Le style, c’est un peu comme la mode : ça se démode. Qui lit Chateaubriand aujourd’hui? Ou même Victor Hugo ? Qui est encore capable de le lire ? C’est comme Shakespeare : qui le lit encore dans le texte intégral?  Sans parler de Dante, d’Eschyle ou de Homère. Est-ce que le style peut survivre à une traduction ? À la disparition de la langue dans laquelle l’œuvre a été écrite ?

En même temps, je suis convaincu qu’une partie du style perdure et résiste, au moins en partie, à la traduction. Peut-être que c’est lié à une question d’équilibre émotif entre les différentes tensions du texte, au rythme qui lie le tout. Peut-être qu’un bon traducteur c’est celui qui invente, dans sa langue, par compréhension profonde de l’œuvre, un style qui correspond à celui du texte d’origine.

Pour ce qui est des œuvres contemporaines, je reviens à l’idée de mode: plus c’est ornementé, plus vite ça va se démoder. Je suis de l’école qui se méfie du beau mot, de la belle phrase. Autrement dit, du narcissisme du texte qui veut à tout prix qu’on fasse attention à lui, qui veut être remarqué. Je pense que le style est une question de voix, de souffle du texte. J’aime bien le test du gueuloir de Flaubert. J’aime bien l’idée qu’une phrase écrite doive pouvoir être lue à voix haute et forte.

Vous avez parlé de plan pour suivre la cohérence d’une histoire. Un plan est nécessaire quand on écrit une saga comme les Gestionnaires?

Pour moi, oui; même si mes plans ont maintenant tendance à se simplifier. Quand on parle de plan, on parle d’un scénario qui décrit l’évolution de l’intrigue, les différents personnages et les thèmes. Par exemple, pour Les Visages de l’Humanité, le plan avait 280 pages et le manuscrit en faisait 760. Je te dirais que plus le roman est long et complexe, plus tu as besoin d’un plan détaillé. Plus il est court, plus c’est facile de tout garder en tête pendant qu’on écrit. Mais évidemment, il existe d’autres types d’écrivains, plus « aventureux », qui se passent allègrement de plan.

Est-ce qu’un plan devient utile pour une nouvelle qui fera dix, vingt, trente pages?

Moi, j’aime bien savoir où je vais. J’ai entendu d’autres écrivains dire « Il faut que je sache d’où je pars et où je veux arriver. Entre les deux, on verra ». Si tu prévois que l’histoire que tu veux raconter va faire 1800 pages, il faut peut-être que tu aies quelques poteaux indicateurs ici et là pour te guider pendant que tu écris. Le plan, pour moi, c’est la liberté. Plus un plan est détaillé, plus c’est facile de s’en écarter! Cela dit, à mesure que mes histoires se simplifient, mes plans font de même. J’ai même récemment commencé deux textes pour lesquels je n’ai aucun plan, un essai et un roman.

Pourquoi?

En partie parce qu’avec l’expérience du métier, on apprend à construire, à structurer à partir d’une idée générale, si l’entreprise n’est pas trop vaste. Mais aussi parce que j’aime bien aller contre mes habitudes. C’est la raison pour laquelle, avec Dufaux, j’ai quitté les intrigues internationales au profit d’une enquête strictement policière et locale.  Mais, avec les pages, la dimension internationale est revenue en douce, par la porte d’en arrière, si on peut dire. Et même par la porte d’en avant, dans le tout dernier roman… C’est difficile de se refaire, il faut croire; en cette matière, le succès est toujours partiel.

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