La traduction est un voyage davantage qu’une destination, et pour traduire, il faut bouger. Se déplacer, ne pas se contenter de ressasser les problèmes dans sa tête, les accompagner dans leur marche vers le sens. Lorsque je traduis, comme lorsque j’écris, je dois être en mouvement. Lorsque je me heurte à un problème, que les solutions me manquent, j’ai toujours le réflexe d’aller marcher longuement, sur le bord du fleuve ou en forêt. Le sang qui s’oxygène semble mieux transporter les idées. Les kilomètres parcourus sont pour moi l’occasion de réfléchir, de tracer un chemin vers ce qui serait ma posture d’écrivaine et de traductrice. Une chose que je pourrais affirmer sans me tromper, c’est que la traduction est un paradoxe. Je sais aussi qu’elle est éphémère ; elle est l’art de la perte, mène à la création d’une œuvre autre, permet de faire cohabiter les contraires et de réunir les cultures ; elle est correspondance et humilité. La traduction est écriture.

L’art de la perte.

André Markowicz, grand traducteur de renommée internationale que j’ai eu l’immense privilège de côtoyer[1], affirme que la traduction est l’art de la perte. Plusieurs auteurs abondent en ce sens. Traduire est une question de choix ; immanquablement, en optant pour une chose, on en laisse tomber une autre. Landers (2001 : p. 9) affirme : « The role of choice in literary translation cannot be overemphasized. » Qui dit choix dit doutes, tergiversations, hésitations, erreurs, changements, compromis. « “Translation, like politics, is an art of the possible; compromise is inevitable and universal.” » (Landers, citant John Bester, 2001 : p. 10) Généralement, la notion du compromis est connotée négativement, car elle implique des concessions qui risquent de mener à des regrets. Cependant, mieux vaut se consoler en se disant que de toute façon, la traduction est un art éphémère : même si l’on parvenait à atteindre la perfection, celle-ci ne serait que temporaire :

« every 30 years […] the translation loses half its vitality, its freshness, its ability to communicate to the reader in a contemporary voice. If this is true, it follows that major works of literature must be retranslated periodically if they are to retain their functions as a bridge between cultures and eras. » (Landers, p. 10-11)

Si la traduction est l’art de la perte, c’est également pour cette raison : le travail du traducteur tombe assez rapidement en désuétude ; après une certaine période, tout est à recommencer. Le traducteur doit apprendre à vivre avec cette sorte d’obsolescence programmée. Il est le moine tibétain qui, pendant des jours d’efforts et de patience, dessine un magnifique mandala de sables colorés et qui, au terme de son éreintant labeur, efface son œuvre du revers de la main. Le traducteur doit apprendre à s’effacer et développer une grande humilité. « Why humility? Because even our best efforts will never succeed in capturing in all its grandeur the richness of the original. » (Landers, 2001 : p. 8)

En ce qui concerne le compromis, j’ajouterais que chaque fois qu’il est nécessaire d’en trouver un, il faut choisir celui qui permet de faire cohabiter les contraires. Voilà une autre vérité sur laquelle monsieur Markowicz m’a ouvert les yeux : nulle obligation de rejeter quoi que ce soit. Plutôt que d’éliminer, il faut superposer, montrer la médaille sous un angle tel que ses deux côtés soient visibles simultanément. La différence principale entre la traduction technique et la traduction littéraire tiendrait précisément à cela : tandis que la première tolère mal le flou et les contradictions, la seconde se nourrit d’ambiguïtés et de contrastes – tout en s’assurant de demeurer cohérente (n’a-t-on pas affirmé qu’elle était un paradoxe ?). Il peut sembler difficile, voire impossible, d’atteindre cette sorte de « flou cohérent », mais comme le mentionne Bellos (p. 158), « [l]a seule chose impossible, en matière de traduction, c’est celle qui n’a pas encore été faite. » Pour parvenir à déjouer l’impossible, mon instinct et ma sensibilité sont mes meilleurs alliés. La traduction se fait à coup d’essais et d’erreurs, et ce sont les tentatives infructueuses qui finissent par déboucher sur les plus grandes réussites. Combien de fois ai-je présenté des idées de traductions en classe que monsieur Markowicz a considérées comme insatisfaisantes ? Cela ne m’a pas découragée de continuer à soumettre des propositions. Heureusement, car c’est ainsi que j’en suis venue à faire de belles trouvailles. Comme lorsque monsieur Markowicz nous a demandé de traduire un poème chinois et que nous buttions sur le dernier vers ; après des dizaines de propositions décevantes, j’ai fini par soumettre une phrase jugée satisfaisante par notre maître : « Loin le chant du pêcheur sur l’eau profonde ».

Monsieur Markowicz nous avait effectivement proposé cet exercice pour le moins inusité : traduire des poèmes du chinois vers le français alors que personne parmi nous ne parlait chinois, pas même lui – et pourtant, il a traduit un livre de plus de 600 pages de poèmes chinois (Markowicz, 2015). Cet exercice nous a permis de constater que dans certaines langues, un seul mot pouvait avoir une quarantaine de significations, désignant parfois deux concepts opposés. La langue reflète la culture de ceux qui la parlent ; en français, les choses doivent toujours être claires, précises, sans équivoque, mais pour d’autres locuteurs, l’ambiguïté ne fait que témoigner de la complexité de la vie. En se frottant à des cultures fondamentalement différentes de la sienne, le traducteur apprend à mieux faire son travail qui, justement, s’apparente à celui d’un médiateur culturel : « bien traduire c’est transmettre un texte étranger en respectant sa triple spécificité : langagière, textuelle et culturelle. […] Le traducteur littéraire est donc devenu un médiateur de cultures. » (Wuilmart, 1994 : p. 251) À notre époque, il apparaît plus important que jamais de créer des ponts entre les cultures. Comprendre l’Autre pour en venir à l’apprécier et à le respecter, c’est empêcher des guerres d’exploser. Parce qu’elle nous met en relation avec la différence de l’intérieur, en nous donnant accès non seulement à son point de vue mais aussi à sa parole, la traduction littéraire est un outil diplomatique dont l’usage peut permettre de lutter contre le racisme, la xénophobie et la radicalisation.

Correspondre avec l’Autre.

Auparavant, le fait de ne pas pouvoir dire les choses exactement de la même manière dans deux langues différentes me frustrait ; depuis, j’ai fait la paix avec cette impossibilité, que je ne considère plus comme un inconvénient, mais comme une occasion d’accomplir autre chose. En traduction, la création se trouve précisément dans l’absence du mot juste, dans l’interstice séparant le terme original et celui d’arrivée. C’est dans cet espace que le traducteur exerce sa liberté, laisse sa trace. La signature du traducteur se retrouve partout où aucune équivalence parfaite n’existait et où il a dû inventer, broder, tricoter.

« Le métier – skill – du traducteur consiste ainsi à trouver dans sa propre langue des correspondances relativement abstraites susceptibles d’être réalisées en pratique entre des motifs, des figures ou des modèles aux niveaux lexical, syntaxique, contextuel, référentiel et stylistique – des patterns – présents dans la source de telle façon qu’on puisse dire : ça se marie bien. » (Bellos, p. 309)

L’art du traducteur est de réaliser des mariages heureux. Unir, rassembler, pour le meilleur et pour le pire.

Traduire est l’art de la correspondance dans le sens d’équivalence, mais aussi dans celui de relation épistolaire, car cette activité implique d’entrer en contact avec l’auteur du texte original (lorsque celui-ci vit encore, bien entendu – à moins de posséder une bonne planche de jeu Ouija). Même si l’auteur ne comprend pas la langue d’arrivée, dans la mesure où le traducteur aura établi un lien de confiance avec lui, ce dernier sera en mesure de déterminer s’il aurait effectivement approuvé telle ou telle tournure. Tandis que je discutais avec la traductrice Madeleine Stratford durant un salon du livre il y a quelques années, cette dernière m’a dit : « Mon auteur, je le connais. Ma langue finit par ne faire qu’un avec la sienne. Je sais de quelle façon il aurait dit les choses en français, même s’il ne parle pas du tout cette langue. » Le traducteur développe une certitude par rapport au texte, une conviction. Il croit en lui.

Le traducteur, en tant que premier lecteur et interprète d’un texte, doit être conscient de ses préférences, ses manies, ses tabous, ses préjugés, ses attentes. Son interprétation n’est qu’une interprétation parmi l’infinité des interprétations possibles : « [Un texte] est un tissu de non-dit (Ducrot, 1972). […] c’est précisément ce non-dit qui doit être actualisé ». (Eco, 1985 : p. 62) L’espace entre les lignes est important : c’est là que la liberté du lecteur s’exerce. Le traducteur doit donc la respecter. Le non-dit se déploie dans les blancs, entre les lignes, dans les marges ; en le décodant, en lui donnant du sens, nous nous rapprochons de la figure du « lecteur idéal » décrite par Manguel (2005 : p. 66), car nous en venons à savoir des choses que l’auteur lui-même ignorait : « Le lecteur idéal sait ce dont l’écrivain n’a que l’intuition. » Si « [u]n écrivain n’est jamais son propre lecteur idéal » (p. 71), le traducteur, lui, se doit d’être cette entité qui « ne reconstruit pas une histoire [mais] la recrée ». (p. 65)

On traduit une œuvre qu’on a aimée pour la faire découvrir aux autres, mais ce faisant, on la pervertit, on change sa nature. Malgré tous nos efforts pour respecter l’original, il reste que nous travaillons à le détruire – pour mieux le reconstruire ailleurs, autrement. « Un TT[2] est donc un texte qui est coupé du milieu qui l’a vu naître et grandir – sous la forme du TS[3] – et qui est projeté vers une autre culture, plus précisément vers de nouveaux lecteurs pour lesquels le texte n’a pas été initialement conçu. » (Torres, 2002 : p. 8). Tatilon (2003 : p. 115) ajoute que « traduire, c’est indiscutablement imposer sa propre interprétation du modèle et substituer sa propre écriture, dans une autre langue, à celle de l’auteur. » À ce sujet, Bellos suppose que :

« [S]i le “ style ” est une empreinte à ce point individuelle que l’écrivain lui-même est sans influence sur elle […], alors chaque traducteur possède un “ style ” de ce genre dans sa langue cible – et donc, le style de toutes ses traductions doit nécessairement être plus semblable à soi-même qu’au style des auteurs qu’il traduit. » (2012 : p. 306)

Le style est une forme d’instinct, une voix qui nous pousse à emprunter une voie plutôt qu’une autre.

Je me rappelle un autre exercice que nous avons fait durant l’École d’été : nous devions traduire un extrait de The Imaginary Girlfriend (1996), de John Irving. Dans un passage, Irving explique qu’enfant, à cause de sa dyslexie, il éprouvait des difficultés en écriture, et il emploie l’expression « poor spelling » (p.153). Personnellement, j’avais traduit cela par « dysorthographie ». Nous avons débattu plusieurs minutes à ce sujet et deux clans s’affrontaient : pour certains de mes collègues, c’était impensable de traduire « poor spelling » par « dysorthographie », car ce mot était trop scientifique ; ils préféraient la locution « problèmes d’orthographe ». Leurs arguments étaient valables, les miens aussi. Qui avait raison ? Personne. Et tout le monde. Josée Kamoun, qui a signé la traduction officielle de The Imaginary Girlfriend, avait opté pour « dysorthographie ». Cela prouvait-il que ma solution était meilleure que celle de mes collègues ? Absolument pas – et tant mieux, parce que je n’écris pas pour avoir raison. La seule chose que cela pouvait démontrer, c’est que Kamoun et moi-même avions interprété ce passage de la même manière.

Le traducteur-écrivain.

Alessandro Baricco figure parmi les écrivains m’ayant le plus marquée. Au départ, je l’ai lu en français, grâce aux excellentes traductions de Françoise Brun, puis, plus tard, comme j’ai appris l’italien, j’ai pu le lire en langue originale. Ce qui m’a permis de constater que malgré l’indiscutable qualité des traductions de Brun, personne, mis à part Alessandro Baricco lui-même, n’écrit comme Alessandro Baricco. Lorsqu’on lit Soie en français, ce n’est pas un simple Baricco qu’on lit, mais un « Brun-Baricco ». Et si un jour je traduisais du Baricco à mon tour (une fille a bien le droit de rêver !), ce texte deviendrait une sorte de « Baricco-Verreault ». Delisle (2007 : p. 143) va dans le même sens en affirmant que « tout traducteur digne de ce nom se laisse guider dans son art par un projet de réécriture – implicite ou explicite – puisque traduire une œuvre littéraire, c’est en quelque sorte poursuivre le travail d’écriture qui a abouti à l’œuvre originale. » Par contre, en réalité, ce qui serait vendu aux lecteurs francophones, ce serait un Baricco tout court. Paradoxalement, lorsqu’il est bien exécuté, le travail de traduction n’influence pas la manière dont sera reçu un texte; tout le mérite incombera à l’auteur de l’original. On aura plutôt tendance à remarquer la présence du traducteur quand celui-ci n’a pas bien accompli sa tâche et qu’il a laissé plusieurs formulations alambiquées et peu idiomatiques dans son sillon.

Le traducteur n’est jamais reconnu comme l’auteur d’un texte, pourtant, lorsqu’il traduit, il occupe la position du sujet de l’énonciation qui était au départ tenue par l’auteur empirique :

« L’auteur empirique en tant que sujet de l’énonciation textuelle formule une hypothèse de Lecteur Modèle, et en la traduisant en termes d’une stratégie qui lui est propre, il se dessine lui-même, auteur en tant que sujet de l’énoncé, comme mode d’opération textuelle en des termes tout autant “ stratégiques ”. » (Eco, 1985 : p. 77)

L’auteur n’a besoin de personne pour valider son identité : le titre d’auteur lui revient dès qu’il accomplit l’acte d’énonciation, c’est-à-dire dès qu’il écrit quelques mots. Pourquoi devrait-il en être autrement pour les traducteurs ? Pourquoi la prise de parole ne suffirait-elle pas à faire d’eux des écrivains ? Lorsqu’il a écrit « Je suis Madame Bovary », Flaubert était madame Bovary, et lorsque c’est son traducteur anglophone qui a écrit « I am Madame Bovary », eh bien, n’est-ce pas lui, à ce moment, qui était Madame Bovary? Dans son geste d’écriture, le traducteur occupe la position du sujet locuteur ; c’est avec ses mots, ses référents, son dictionnaire personnel qu’il nous décrit l’univers de Madame Bovary.

Une question m’a souvent tourmentée : le traducteur n’est-il qu’un imposteur qui passe toujours par la parole des autres pour s’exprimer, incapable de formuler sa propre vision du monde ? Au contraire, selon moi, le traducteur littéraire est un écrivain à part entière. Ce n’est pas parce qu’il n’a pas « inventé » une histoire qu’il ne l’a pas écrite ! Est-ce que les biographes – qui n’inventent rien, ne font que rapporter des faits – sont moins des écrivains que les romanciers ? Certainement pas. La valeur de l’écriture ne tient pas uniquement à la capacité d’imagination de l’écrivant, mais aussi (surtout?) à son aptitude à manier la langue, à jouer avec ses formes. En ce sens, pourquoi André Markowicz serait-il moins écrivain que Dostoïevski[4] ? Quelqu’un lui a déjà demandé « Vous êtes traducteur, mais est-ce que vous écrivez aussi ? » Il ne fait pourtant que cela à longueur de journée, écrire.

Je suis en désaccord avec Tatilon, qui dit que :

« traduire n’est pas écrire [car] [é]crire artistement, c’est concevoir, inventer un objet porteur d’un message : le message a été extrait du monde ; il a été conceptualisé, fabriqué avec du vécu combiné à de l’imaginaire. […] Traduire, par ailleurs, c’est substituer du textuel à du textuel, c’est aller du langage au langage en passant par un réel déjà interprété, déjà formé en langage, déjà constitué en œuvre. » (2003 : p. 114)

Admettons que traduire n’est pas écrire : ce serait alors, à tout le moins, un art de l’écriture, pas seulement un artisanat. Comme le dit si bien Tatilon (p. 114) lui-même, « la copie se doit de conserver l’essentiel de l’original, c’est-à-dire l’émotion que l’artiste a su y enfermer. » Or, pour être capable de reproduire des émotions et de les faire vivre à son tour à un tiers, il faut à mon sens être un artiste, c’est-à-dire « doué d’une sensibilité supérieure », comme le dirait Éric Buyssens (cité par Tatilon, p. 113). Est-ce qu’on dirait du comédien qu’il est moins artiste que le dramaturge sous prétexte que les émotions qu’il interprète sont celles de personnages inventés par l’auteur ? I don’t think so. (Cette traduction de ma pensée est pleine d’émotions, je peux le garantir.)

Charles Dantzig (2005 : p. 479-480) dit que « Toute littérature est une transformation. Elle s’accapare ce qui lui est extérieur et le modifie. L’épure, le complète, l’élève, l’abaisse, le déplace. » N’est-ce pas exactement ce que fait la traduction : transformer ? La traduction ne serait donc pas littéraire, mais plutôt littérature. Un nom plutôt qu’un adjectif. La traduction ne qualifie pas : elle est. Elle existe au même titre que le livre original et n’a pas à se sentir inférieure par rapport à lui. Évidemment qu’elle lui est liée – jamais complètement autonome ni totalement prisonnière –, mais il s’agit d’une relation d’égal à égal. Le second n’est pas esclave du premier : il en est plutôt l’extension. La littérature donne naissance à la littérature. La création appelle la création. C’est ainsi qu’on se répand, qu’on assure sa survie. C’est ainsi qu’on fait en sorte de ne pas disparaître. La traduction est une arme de construction massive : elle élève des ponts qui nous mènent jusqu’à l’Autre. Grâce à la traduction de sa littérature, on apprend à l’apprivoiser, à l’aimer, à le connaître, à le reconnaître. La traduction est reconnaissance de l’Autre et apprentissage du monde. Tant qu’on la pratiquera, la fin pourra attendre. Grâce à elle, nous courrons à notre perte plus lentement.

Écrire le monde, se traduire.

En résumé, tout ce que j’ai appris grâce à la traduction me sert constamment dans mon travail d’écrivaine. La traduction me permet de travailler mon matériau, la langue, d’une manière différente, d’en explorer les possibilités en défrichant des lieux que je ne fréquente pas normalement. Parlant de la traduction, Bellos (2012 : p. 158) dit : « Quand il vous faut prendre garde à plus d’une dimension d’un énoncé – quand votre esprit se met à rechercher des correspondances structurelles à plusieurs niveaux – vous découvrez dans votre langue des ressources insoupçonnées jusque-là. » Et il a raison. En me collant à la langue des autres, je redécouvre la mienne. J’ai davantage d’outils dans mon coffre pour traduire mes propres idées en mots. Dans tous les cas, que j’écrive des textes « sources » ou que je traduise, je considère que je fais la même chose. Parce que ces deux activités sont des formes d’engagement : par l’entremise de l’une et de l’autre, j’essaie de rendre le quotidien plus agréable. Puisque les bons livres, traduits ou originaux, nous procurent le sentiment, temporaire ou prolongé, que le monde est un endroit réjouissant et que l’existence vaut la peine d’être vécue.

 

[1] En mai 2016, j’ai assisté aux classes de maître données par Monsieur Markowicz dans le cadre de l’École d’été en traduction littéraire organisée par Madame Isabelle Collombat à l’Université Laval.

[2] Texte traduit.

[3] Texte source.

[4] André Markowicz est entre autres connu pour ses traductions des textes de Dostoïevski.

 

Bibliographie :

BARICCO, Alessandro, Seta, Milano, Rizzoli, 1996 (tr. fr. Françoise Brun, Paris, Gallimard. 2001).

BELLOS, David, Le poisson et le bananier : une fabuleuse histoire de la traduction, tr. fr.  Daniel Loayza, Paris, Flammarion, 2012.

DANTZIG, Charles, « Tentative de définition de la littérature », dans Dictionnaire égoïste de la littérature française, Paris, Grasset, 2005, p. 477-480.

DELISLE, Jean, « La notion de disparate et la critique des traductions », dans Journal de la SEPTET n° 1, 2007, p. 141-164.

ECO, Umberto, « Le lecteur modèle », dans Lector in Fabula, le rôle du lecteur ou la Coopération interprétative dans les textes narratifs, tr. fr. Myriam Bouzaher, Paris, Grasset, 1985, p. 61-83.

IRVING, John, The Imaginary Girlfriend, Toronto, Penguin Random House Publishing, 1996.

LANDERS, Clifford E., « The Uniqueness of Literary Translation », dans Literary Translation : A Practical Guide, Cleveland, Buffalo, Toronto, Sydney, Multilingual Matters Ltd, 2001, p. 7-12.

MANGUEL, Alberto, « Vers une définition du lecteur idéal », dans Pinocchio & Robinson, pour une éthique de la lecture, tr. fr. Christine Le Bœuf et Charlotte Mélançon, Paris, Éditions l’Escampette, 2005, p. 64 à 72.

MARKOWICZ, André, Ombres de Chine, Paris, Éditions Inculte, Paris, 2015.

TATILON, Claude, « Traduction : une perspective fonctionnaliste », dans La linguistique, vol. 39, 2003, p. 109-118.

TORRES, Marie-Hélène C., « Indices de statut de roman traduit — 1. Paratexte », dans Meta : journal des traducteurs / Meta: Translators’ Journal, vol. 47, n° 1, 2002, p. 5-15.

WUILMART, Françoise, « La traduction littéraire : son « européanisation », sa didactique », dans Meta : journal des traducteurs / Meta: Translators’ Journal, 1994, vol. 39, n° 1, p. 250-256.