Ce texte a été écrit dans le cadre du colloque « Forum interuniversitaire des étudiants en création littéraire », qui a eu lieu les 6 et 7 octobre 2016 à l’Université Laval.

Dans l’imaginaire collectif, le militantisme est généralement associé au coup d’éclat : le mot évoque les manifestations, les soutiens-gorges enflammés, ou encore les fumigènes dans les lieux publics. Durant ma très longue maîtrise qui a vu passer le mouvement historique de 2012, j’ai réfléchi aux rapports entre activisme et création littéraire, établissant mon engagement d’écrivaine comme une posture du paradoxe. Je ressens encore aujourd’hui deux contradictions profondes entre mon expérience de la page et celle de la rue. D’abord, contrairement au militantisme de terrain, l’écriture est une arme silencieuse, dont l’action n’est ni flamboyante, ni immédiatement perceptible. Ensuite, mes textes explorent une fragilité et une détresse qui sont non seulement des thèmes circonscrits dans l’intime – c’est-à-dire loin d’être explicitement politiques –, mais aussi le contraire de l’éthos guerrier. Ce sont ces contradictions que je souhaite démêler ici, dans une réflexion qui, si elle découle de mon mémoire, clarifie et enrichit, je l’espère, certains de ses enjeux.

J’aimerais profiter de l’occasion qui m’est donnée pour examiner le lien entre vulnérabilité et résistance en création littéraire. Je nommerai écriture de la douleur ces textes qui prennent pour objet la détresse intime et qui l’inscrivent dans le social. Bien que mon corpus relève entièrement de l’autofiction, il m’importe de préciser que d’autres genres pourraient tout à fait entrer dans ce champ : citons comme exemples, en fiction, les romans de Virginia Woolf et, en poésie québécoise, l’œuvre complète d’Hélène Monette. J’ai choisi d’adopter une perspective féministe puisque c’est là mon domaine principal de lutte, tout en reconnaissant que la littérature de la douleur peut participer à de nombreux autres combats, en témoignant notamment de la guerre, de la colonisation, de l’esclavage, etc.

J’examinerai d’abord de quelle manière cette pratique permet de faire émerger des identités et des voix minoritaires, en butte à des oppressions systémiques. Cette thèse sera illustrée par une sélection de trois œuvres contemporaines. J’explorerai ensuite en quoi cette littérature fait dissensus en témoignant de la détresse dans l’espace où on refuse de la reconnaître. Enfin, je dégagerai le lien entre ces démarches et l’éthique du care, peu légitimée dans le discours social, du fait qu’il y a là un travail typiquement féminin et invisible.

J’identifie l’écriture de la douleur à ce que Gilles Deleuze et Félix Guattari appellent des langues mineures, c’est-à-dire des voix qui détournent la langue majeure de son cours normal. Parce qu’elles s’écartent des fonctions habituelles du discours, elles font dériver l’unité de la langue, explorent ses potentialités secrètes. Elles sont en cela l’extension d’un état minoritaire. En réinventant les codes, elles manifestent l’existence d’autres identités, fluides, multiples – de devenirs, pour reprendre le métalangage de Mille plateaux. Les auteurs que je propose d’étudier, soit Rosalie Lavoie, Édouard Louis et Pattie O’Green, écrivent tous à partir d’une condition minoritaire, du fait de leur genre, de leur histoire familiale ou de leur orientation sexuelle. Par leur œuvre, ils cherchent à remettre en question l’identité imposée, en tant que violence fondatrice qui conditionne ce qu’on deviendra et limite ce qu’on aura la possibilité de faire. Jacques Rancière a montré comment l’ordre social (ou ce qu’il appelle la police) définit pour chacun sa place, sa fonction, le mode d’être qui lui correspond (2004 : 241). Le politique, avance-t-il, consiste à déplacer ou à reconfigurer le sensible imposé par la loi. Chez les auteurs du corpus, c’est, sans surprise, la langue qui est le véhicule de cet ordre. Ils ont d’abord été nommés et définis par elle, et c’est donc par les mots qu’ils s’émancipent de cette violence. Si le langage est le lieu du premier assujettissement, il faut alors remonter au premier nom qui leur a été donné, celui qui fonde, symboliquement, leur identité. Pour les trois écrivains, ce nom semble empêcher une réelle agentivité, ou encore une prise de parole libre du champ de forces que constitue la famille, la société. Garder ce nom, c’est se contraindre à vivre dans les limites qui leur ont été prescrites. L’écriture permet de redéfinir sa voix, sa place selon sa volonté.

Rosalie Lavoie en livre une magnifique analyse dans Choir, roman autobiographique reliant l’inceste paternel et la passion amoureuse vécue dans le présent. Elle explique que, petite, elle décomposait les syllabes de son prénom à la recherche de toutes ses significations possibles. Rosalie, ce pouvait être une rose destinée au lit, ou une rose que l’on traîne dans la lie, la merde, destinée à être souillée – une « rose salie » (Lavoie, 2015 : 40). Ainsi le prénom qu’on lui a choisi préfigure l’inceste, la pureté de la petite fille profanée par le père. Il performe l’identité qu’elle devra porter : celle d’une femme réduite à son corps par le regard masculin, et qui, pour correspondre à cette image, doit éviter de parler, c’est-à-dire de se manifester en tant que sujet. L’amant continue l’œuvre du père puisqu’il désire le corps de la narratrice en pièces détachées, comme le montrent ses divers commentaires sexuels (Ibid. : 145). C’est donc le langage de l’autre qui définit ce que la narratrice doit être : un corps morcelé, sans esprit, identité ni parole, comme dans la pornographie. Rien d’étonnant à ce que la narratrice de Choir soit aux prises avec sa propre disparition, et qu’en rêve, elle doive sortir de son corps pour être vue (Ibid. : 53). Si parler est une faute, un crime contre l’image imposée, alors Lavoie pose par ce roman les jalons d’une résistance. C’est ce que signale la réinterprétation de son prénom, qui devient, pour elle, un symbole de résilience, une rose fleurissant au milieu des ordures : « je n’étais pas tuable, peu importe combien de fumiers viendraient dans mon lit, peu importe la quantité de déchets qu’il y aurait autour, je continuerais quand même d’être une rose, jusque dans les pires conditions » (Ibid. : 40). Et si son récit est celui de la chute, il est aussi celui de l’écriture, de la recherche d’une langue qui lutte contre « le mépris […] qui [la] nomme et [la] renomme » (Ibid. : 87). L’écrivaine affirme d’ailleurs à plusieurs reprises son désir de se redéfinir selon ses propres termes : « J’ai porté comme ma peau les noms par lesquels on m’a nommée et j’ai été l’objet de bien des convoitises, mais je n’ai pas été. […] Je me déferai de ces noms et un jour, je me souviendrai de mon nom véritable » (Ibid. : 14).

Chez Édouard Louis, la relation au nom est on ne peut plus explicite, puisque son premier livre, En finir avec Eddy Bellegueule, signe la mise à mort de son identité d’origine. Eddy Bellegueule, c’est ce garçon grandissant dans un village de Picardie, humilié par sa propre famille, qui, malgré tous ses efforts, n’arrive pas à incarner l’identité virile qu’on lui prescrit, à être « un dur ». Dès son plus jeune âge, écrit-il, on lui diagnostique des attitudes féminines : il agite les mains en tous sens, se déplace en balançant les hanches, parle d’une voix aigüe. « Mes parents appelaient ça des airs, ils me disaient Arrête avec tes airs. Ils s’interrogeaient Pourquoi Eddy il se comporte comme une gonzesse. Ils m’enjoignaient : Calme-toi, tu peux pas arrêter avec tes grands gestes de folle » (Louis, 2014 : 27). Soulignés par l’italique, les mots que son entourage utilise pour le décrire confirment l’ampleur de l’injonction quotidienne. L’enfant comprend très tôt que sa manière d’être est inadmissible; le pire crime qu’il puisse commettre, c’est de se comporter comme une femme – ce qu’il fait à son insu – ou, pire encore, d’aimer les garçons. La violence se trouve d’abord dans le langage employé à son égard, un langage performatif qui fait de lui ce qu’il ne doit pas être : une gonzesse, une folle qui a des airs. À l’école, l’injure est plus franche : on le traite de « pédé », de « pédale », de « tapette », de « folasse », de « tantouze » – la liste continue (Ibid. : 19). C’est ce langage qui rend le mieux la réalité de l’hétéronormativité, de l’étroitesse d’esprit qui condamne le narrateur comme paria. Construit et défini par ces mots, Louis se réinvente en changeant de nom, mais aussi en adoptant les codes et la langue de la bourgeoisie intellectuelle. Le roman marque très clairement cette séparation, d’une part, entre la langue de la narration et, de l’autre, le parler populaire de Picardie. Contrairement à Annie Ernaux dont il s’inspire ouvertement, Louis n’éprouve pas de honte devant sa condition de transfuge de classe : il la présente plutôt comme une question de survie.

En ce qui concerne Pattie O’Green, qui écrit sous pseudonyme, le choix d’un autre nom va au-delà de la survivance : il permet de parler librement, d’exister dans sa vérité. L’auteure de Mettre la hache, slam western sur l’inceste, l’explique en ces termes :

C’est parfois le nom accolé à la naissance qui dissimule le mieux notre identité, qui nous empêche d’exister. […] Ce nom qui, pour les victimes d’inceste, vient souvent avec l’obligation de la délation. […] Par le pseudonyme, on revendique notre droit au cri, notre droit de raconter nos nuits […]. S’il nous a violées en toute impunité, on devrait pouvoir se raconter en toute liberté (O’Green, 2015 : 101).

S’accorder la possibilité de dévier de l’identité assignée, ou encore se redéfinir par l’acte d’écriture est un geste d’empowerment. Par son personnage de cowgirl slameuse, O’Green s’émancipe du mutisme qui gouverne l’inceste. Le choix du slam est d’ailleurs loin d’être innocent : historiquement liée à l’expression populaire, cette forme démocratique est souvent porteuse d’une critique sociale. Avec son slam western, O’Green mène un combat politique : celui des cowgirls pour « la reconnaissance de leur humanité » (2015 : 86).

Pour Rancière, ce sont de telles démarches qui constituent l’essence du politique, en manifestant la différence de la société à elle-même. Car le dissensus consiste à faire exister ce qui n’est pas reconnu dans la vision unidimensionnelle du monde. Or, la détresse intime, circonscrite dans le subjectif, n’est pas considérée comme l’affaire de tous. On en fait une maladie à soigner, on lui prescrit des lieux définis où elle peut se dire. Au contraire, ces auteurs font surgir la détresse dans l’espace même qui la nie, font de la violence privée une question de société. Si l’écriture de la douleur est politique, c’est parce que cette douleur n’est pas présentée comme gratuite, circonstancielle; elle est la conséquence d’une réalité sociale. Dans Choir, c’est l’ordre patriarcal qui est remis en question, et par le témoignage de Lavoie se manifeste toute la condition des femmes que le regard masculin dépossède de leur corps, voire de leur agentivité. Quant à l’œuvre de Louis, elle démontre brillamment la violence spécifique de l’hétéronormativité dans l’éducation masculine. Son second livre, Histoire de la violence, établit tout aussi adroitement ce lien entre l’expérience intime et le politique. L’auteur y raconte un viol perpétré par un inconnu kabyle un soir de Noël; or, on comprend rapidement que l’agression est liée à d’autres violences, proprement politiques : l’homophobie, le racisme, le statut des beurs en France. Le titre foucaldien prend d’ailleurs soin de rappeler qu’il ne s’agit pas de l’histoire d’une violence située et isolée, mais bien de la violence, sous toutes ses formes et ses ramifications. Les crimes intimes sont donc la trace d’une oppression plus grande, sociale.

Des trois écrivains à l’étude, O’Green est celle qui développe ce lien le plus explicitement. Sous sa plume, l’inceste devient la représentation symbolique du silence de la société : c’est une violence dont on ne doit pas parler, que personne ne veut connaître. En catégorisant certains crimes comme intimes, en particulier ceux subis par des femmes, on contraint des milliers de victimes à l’anonymat : « Ce qu’il y a de plus cruel avec l’inceste », écrit-elle, « c’est son inexistence » (Ibid. : 19). Ainsi, l’écrivaine milite pour faire exister cette réalité plutôt que de l’enfermer dans le cabinet du psychologue. Elle dénonce également tout un régime d’anesthésie sociale qui occulte la détresse et, par son injonction à l’état de bien-être, contraint à une forme de mort vivante. O’Green préfère défoncer les barrières de la convenance. Suivant les théories de l’antipsychiatrie, elle affirme que la maladie mentale n’est pas une pathologie, mais une résistance (Ibid. : 69).

De plus en plus de femmes revendiquent la douleur comme forme de résistance internalisée. C’est le cas notamment d’Audrey Wollen, qui, avec la Sad Girl Theory, propose que non seulement la détresse historique des femmes est le fruit de leur oppression, mais que ses manifestations – comme le suicide ou l’autodestruction – constituent une forme active de révolte. À sa suite, Johanna Hedva a créé la Sick Woman Theory, qui englobe toutes les détresses vécues par des minorités – du fait de leur genre, de leur ethnie, de leur condition physique ou mentale, etc. Hedva suggère que la résistance politique consiste à rendre visible ces souffrances, à briser l’isolement des personnes qui luttent au quotidien dans leur corps et leur tête pour exister. Le témoignage et l’expression artistique sont autant de manières de reconnaître et de propager la Sick Woman Theory.

Deleuze a déjà suggéré que la littérature est la maladie des opprimés qui résistent (1993 : 15). Mieux encore, il a proposé que la plainte est un matériau politique, la revendication de qui n’a pas de statut social (Boutang et Palmart, 1995). Penser une écriture de la douleur, c’est donc entrevoir une prise de parole résolument contestataire, en ce qu’elle manifeste l’existence de l’outcast. Par définition, le paria n’a pas d’appartenance : il parle en son nom, jamais pour ou à la place d’autrui. C’est là tout le sens de cette littérature : elle est radicalement subjective, dissensuelle, et si elle fonde une communauté, celle-ci n’est pas un nous, mais une multiplicité de je, d’électrons libres. Contrairement à de nombreux discours de ralliement politique, l’écriture de la douleur ne s’oriente pas vers le consensus. Elle œuvre exactement dans le lieu d’où elle provient, celui des subjectivités, des sensibilités. Si en tant que lectrice je me reconnais dans ces paroles, je ne m’y fonds pas. Elles me rappellent que je ne suis pas seule, me donnent la force et la volonté de prendre la plume à mon tour. C’est à mon sens la pierre de touche d’une écriture féministe, telle que la décrit Valérie Lefebvre-Faucher : « écrire pour dire je suis avec toi » (2016 : 39), pour que d’autres puissent prendre le flambeau.

J’aime l’idée d’une écriture qui écoute, qui témoigne d’une attention à autrui. La parole, on le sait, est un lieu de pouvoir, et lorsqu’on la prend, il faut toujours se demander si l’on n’est pas en train de réduire d’autres au silence. Ainsi je préfère, aux voix qui s’imposent, celles qui parlent avec, parmi. La littérature de la douleur me semble opérer ce travail d’écoute nécessaire, sous-estimé politiquement, du fait qu’il est traditionnellement accompli par des femmes. Elle manifeste une attention aux sans-voix, aux perdants, reconnaît la vulnérabilité humaine. Hedva souligne avec justesse que prendre soin de soi et d’autrui est sans doute l’acte de résistance le plus radical, en ce qu’il réhabilite le souci de la communauté et des plus faibles. L’écriture de la douleur performe cette double attention. Si elle réalise une forme de self care pour la personne qui écrit, elle aide aussi ses lecteurs et lectrices à vivre, à faire leur place dans ce monde.

Revenons à notre point de départ : la dissidence déployée dans la solitude intime d’un livre n’a pas, de prime abord, le même éclat que l’action directe. Pourtant, les luttes propres à l’écriture de la douleur pourraient difficilement être menées dans la rue. Aucun slogan, tract ou blocage de pont ne permet d’éclairer les liens entre l’intime et le politique de façon aussi riche et convaincante. Si la littérature bénéficie d’une telle force de frappe, c’est qu’elle révèle ces réalités par des moyens précis (l’imaginaire, le lyrisme, l’humour, la symbolique) qui suscitent l’identification et l’émotion. Carol Gilligan, première théoricienne du care, fait remarquer qu’« il est nécessaire de donner une substance aux personnages [pour] pouvoir considérer l’injustice sociale que leurs problèmes moraux reflètent et imaginer la souffrance » (Bourgault et Perreault, 2015 : 212). Il ne suffit pas de décrire la réalité pour qu’elle soit comprise; il faut l’incarner, la représenter. Je me permets de suggérer que c’est grâce à l’écoute et à l’attention que mobilisent, d’une part, l’écriture et, de l’autre, la lecture de telles œuvres que se créent les solidarités nécessaires pour résister. Invisible à la surface, c’est un travail de sape, qui creuse des sillons en profondeur, ébranle l’édifice social. Loin d’être simplement décorative, la littérature porte des coups décisifs et mène une part essentielle de la lutte.

Bibliographie

BOURGAULT, Sophie et Julie PERREAULT [dir.], Le care. Éthique féministe actuelle, Montréal, Éditions du remue-ménage, 2015.

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DELEUZE, Gilles et Félix GUATTARI, Capitalisme et schizophrénie 2. Mille plateaux, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1980.

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HEDVA, Joanna, « Sick Woman Theory », dans Mask Magazine, 19 janvier 2016, [en ligne]. http://www.maskmagazine.com/not-again/struggle/sick-woman-theory (Page consultée le 1er septembre 2016).

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SALEK, Yasi, « Audrey Wollen on Sad Girl Theory », dans Cultist Zine, 9 juin 2014, [en ligne]. http://www.cultistzine.com/2014/06/19/cult-talk-audrey-wollen-on-sad-girl-theory/ (Page consultée le 1er septembre 2016).