D’emblée, j’aimerais rappeler les fondements de l’acte d’écrire qui m’ont emmenée à plonger dans cette aventure dont je ne crois pas ressortir inchangée. L’acte d’écrire est inextricablement lié à l’acte de lire et il s’agit, encore de nos jours, d’un acte de résistance. Le personnage de Rebecca donne le ton : « et maman disait que le passé était aussi le présent, bien que le grand oncle Cornélius ne fût plus avec nous depuis longtemps, c’est lui qui m’a appris le chant avec le goût d’être libre, disait maman, so what, eh, so what, disait Trevor, nous ne plierons devant personne » (Blais, 2009 : 87). Pour ma narratrice, celle de Risques élevés, la résistance réside dans l’affirmation de sa liberté aussi :
Est-ce que je n’ai pas inventé la beauté en grandissant quand même? Je ne serai pas une pauvre de service. Je suis toujours là pour qu’on me regarde. Je suis sale, salie. Je n’ai pas besoin de faveurs. J’ai toujours accepté la charité intéressée des autres pour ne pas leur donner ce qu’ils voulaient en échange. Je ne suis pas une bonne pauvre. Je suis une effrontée qui ne reconnais que sa propre liberté et j’aime encore. J’aime la magnificence de la vulgarité. Même réduite à l’invraisemblance, j’engendre la vie. (Charest, inédit)
Je me permets ici une digression dans laquelle Milan Kundera, dans L’art du roman, rejoint également un des préceptes qui a fondé ma vocation d’écrivain : « Le roman qui ne découvre pas une portion jusqu’alors inconnue de l’existence est immoral. La connaissance est la seule morale du roman. » (1986 : 16) En effet, sans doute un peu trop sérieuse, je n’ai jamais considéré la littérature comme une distraction, mais bien comme une source de connaissance. Une source très fuyante, difficile à cerner, inégale et inquiétante parfois, mais une source de connaissance quasi inépuisable. Et c’est pourquoi j’ai souhaité, bien que cela puisse paraître mégalomane ou purement idéaliste, d’écrire dans cette perspective. L’inconfort que je ressens parfois en fréquentant des œuvres contemporaines qui me laissent sur ma faim, je l’ai assumé. Kundera m’a, à nouveau, mise sur une piste : « Si le roman doit vraiment disparaître, ce n’est pas qu’il soit au bout de ses forces mais c’est qu’il se trouve dans un monde qui n’est plus le sien. » (Ibid. : 28) Combien ses mots ont trouvé écho en moi, dans ce monde qui n’a jamais été le mien. La seule réponse acceptable que j’ai trouvée a été l’écriture. Puisque je ne crois pas et ne croirai jamais à la disparition des histoires, des romans, j’ai décidé d’écrire un livre qui lutterait, qui continuerait cette tradition pas seulement littéraire, mais artistique, de marginalité, de critique si l’on veut, de regard sur mon temps. Kundera ajoute : « s’il veut encore progresser en tant que roman, il doit le faire contre le progrès du monde » (Ibid. : 31).
Cette essence est celle que je voulais donner à mon projet, mais au départ, je n’avais pas de sujet de maîtrise, je n’avais qu’une urgence d’écrire. J’ai mis toute la première année à chercher une œuvre qui m’animerait et de laquelle je pourrais sortir la substantifique mœlle dans un échafaudage imposant. J’imaginais un roman d’une densité toute contemporaine, mais avec un idéalisme révolu, à une époque où la course vers la mort n’aura jamais nécessité autant d’aveuglement. Piégée dans un bonheur qui s’effrite au moindre coup de vent, endimanchée dans une grande messe de la hiérarchie des possessions, j’ai plongé avec des mots tout en guenilles qui tombaient en loques, des fils pendaient de partout. J’ai recommencé. Jeté, recommencé. Il me fallait un premier paragraphe avec le bon ton. Il m’a fallu 200 pages déchiquetées, peut-être 8, peut-être 9 nouveaux premiers paragraphes. Puis, le bon : « Ma mère n’est pas morte, mon père non plus. Le problème n’est pas là. Dans la vie, j’ai couru après deux choses. Le grand amour, j’y croyais. Je voulais y croire dis-le comme tu veux, tu vas voir, ça ne change rien. Je voulais le grand amour et la sagesse. Je te parle de quand j’étais petite. » (Charest, inédit)
Cet envers de L’étranger d’Albert Camus est devenu ma porte d’entrée dans le monde de ma narratrice. Mon principal défi consistait à me souvenir de son identité de papier, et qu’elle et moi n’étions pas une seule et même personne. Elle devait parler avec des mots réorganisés en une langue intime et fictive, pas la mienne, quotidienne. Elle devait vivre indépendamment de moi, choisir ce qu’elle dirait, ce qu’elle tairait. Qu’est-ce que l’acte d’écrire, me suis-je demandé? Une question que l’on ne peut poser sans ironie, mais que l’on doit se poser tout de même, indirectement, lorsqu’on se lance dans un mémoire de maîtrise en recherche-création.
Alors qu’est-ce que l’acte d’écrire? La résistance, toujours. Blais semble en parler de mille manières, à travers les voix multiples qui se chevauchent sans s’atteindre dans Naissance de Rebecca à l’ère des tourments :
comment pouvait-il penser que la petite Indienne ne méritât pas le même destin sauvegardé que sa fille Lou, n’étaient-elles pas toutes deux, malgré la misère, la pauvreté, très semblables, vite cette enfant serait la proie, ce soir, cette nuit, demain, de mains lubriques, le plus grand mal, le plus dévastateur, était l’impuissance à secourir l’innocence dans la détresse, je sais ce qui m’attend, semblaient lui dire les yeux de l’enfant, lorsqu’ils m’auront avilie, ils me jetteront à la poubelle, dans ma robe bleue, d’un bleu tirant sur le gris… Ari ne voyait plus la petite Indienne, ou était-elle déjà partie avec quelqu’un qui l’avait happée, en un instant, elle n’était plus là, dans le café un autre enfant lavait la vaisselle, essuyait les verres avec un linge crasseux, où était l’enfant née pour le viol, la corruption, si semblable à Lou, et si peu pareille… (2009 : 74-75)
Dans un cri de lucidité, la narratrice de Risques élevés renchérit : « j’ai compris que rien n’éteindrait jamais ma rage de vivre et que cette rage était ma seule arme de résistance. Je veux que tu aies la même intransigeance, ne leur cède jamais ton empathie. Ainsi je suis née, à bout de souffle, assoiffée, je mourrai épuisée, étranglée, mais obscène. » (Charest, inédit)
Puis, comme pour rejoindre Kundera, Blais semble annoncer l’importance de parler encore des grands thèmes de la littérature :
comme cette romancière italienne […] n’écrivant que pour ceux qui viendraient plus tard, ces lecteurs d’une autre évolution qui ne serait pas rétrécie ni formelle, elle lançait vers eux ses personnages à l’aventure avec les grands thèmes de la vie, dénouait comme l’avait fait Virginia Woolf les nœuds de la conscience, là où résident les plaies les plus fermées, il fallut que le cœur de la vie se mît à battre à travers ses innombrables personnages franchissant des périodes historiques que marqueraient la guerre, le fascisme, que, lorsque tout tombait, s’écroulait, soient encore debout ces tableaux où avaient vécu des hommes et des femmes, et leur vaillance dans la révolte, et leur courage, leur dignité… (2009 : 96-97)
En réponse, la narratrice de mon roman impose sa vision de la dignité, à son tour :
J’avais peur de toutes ces atrocités que j’accumulais. Elles me restaient coincées dans la gorge et je craignais qu’elles ne deviennent visibles et m’enlèvent toutes mes chances d’un jour passer inaperçue parmi les bourgeois. Je n’avais pas compris que les étaler m’affranchirait de ce désir d’appartenir à la race tranquille et confortable. Que dans les mots de l’indignité se cache la grâce. Que de leur honte, je ne serais jamais que le miroir. (Charest, inédit)
Aussi incroyable que cela puisse paraître, j’ai longtemps refusé d’écrire. Ce refus était lié à ma mère qui, empêtrée dans des brouillons trop chaotiques, m’a découragée de me lancer dans ce travail qui me semblait épuisant et surtout, voué à l’échec, le sien. J’ai donc étudié pendant plusieurs années la structure des phrases de l’oralité en interviewant des gens et en consignant chaque syllabe avant de découper ces phrases pour en faire d’autres, plus concises, qui diraient la même chose mais en plus beau, en plus grand, en plus percutant. Alors, quand l’écriture est devenue l’urgence qu’elle est aujourd’hui, j’ai fait la même chose avec les miennes, mes phrases. Je les ai consignées dans une ébauche de roman, je les ai découpées, déplacées, inventées. Je n’ai pas réussi du premier coup là non plus. Formée par seize années de montage, j’ai dû briser mes phrases, les tordre. La liberté vertigineuse de l’écriture m’a décontenancée, je voulais travailler à partir de matière non malléable comme les événements de ma propre vie parce que j’avais toujours travaillé avec des contraintes de cette nature. Autrefois, les mots des autres, maintenant, un langage à découvrir. Le langage est une partie inaliénable de mes préoccupations littéraires : « Ils veulent que tu ne parles plus. Et ils t’enlèvent la parole à coups de portes fermées, tes mots sont détruits par le manque, la faim parle une langue à part. » (Ibid.)
Lorsque j’ai lu Soifs pour la première fois, je n’ai rien compris. La structure m’échappait complètement, je ne saisissais pas ce qui s’y passait. J’ai continué ma lecture du cycle et je me suis finalement arrêté sur le 4e tome qui me semblait proche de mes préoccupations dans ses thèmes, je m’étais acclimatée au ton de Blais, j’avais eu le temps de m’apercevoir, non pas sans une stupeur toute naïve qu’une seule phrase pouvait durer jusqu’à 35 pages. La polyphonie magnifique, la symphonie de voix me parlait d’une profonde solitude. Les différentes voix qui semblaient tendre vers une sorte de réconciliation par une adhésion à l’art et à ses manifestations ne se rencontraient pas. Elles se mouvaient dans un flux de pensées en demeurant étrangères les unes aux autres. Bien que chaque voix semblait faire partie d’un tout indissociable dans le roman, chaque histoire en elle-même s’organisait de façon à ce que le dialogue entre les personnages soit impossible et, la plupart du temps, évité. Il en découlait que la polyphonie ne menait pas, paradoxalement, à un dialogue, mais à une sorte d’isolement accentué par la pluralité des voix non hiérarchisée : « ce ne sont pas les pensées de la fille du pasteur, mais ce sont mes pensées à moi, que toi, Rebecca, tu ne dois pas connaître, ni toi ni Trevor, nul d’entre vous, surtout les insultes me mortifièrent, mais je ne dis rien à personne, ce fut pire que l’intendant, pire que tout… » (Blais, 2009 : 81)
Au cœur du roman de Blais s’installait ainsi une tension entre polyphonie et absence de dialogues, impossibilité de communiquer. La polyphonie mise en place par les changements de focalisation constants paraissait reposer sur une seule voix narrative, laquelle s’associait à une pluralité de personnages, mais ne créait pas de liens qui pourraient faire évoluer leur situation. Au contraire, les pensées des personnages se déployaient sans jamais s’atteindre. Exactement comme si toutes ces voix étaient d’avance condamnées à l’incommunicabilité. Un lien important, en dehors des thèmes, se créait avec mon propre projet. J’ai orienté mes recherches vers un mode de représentation du discours intérieur distinct. La recherche se situe d’abord au niveau de la voix narrative, non pas comme dans Naissance de Rebecca à l’ère des tourments, dans une polyphonie vertigineuse, mais plutôt en un long monologue intérieur centré sur la conscience d’une narratrice unique. Cette narratrice s’adresse mentalement à une interlocutrice principale qui lui sert de prétexte, sa présumée fille à naître. Chez Blais, Vénus, l’un des personnages qui a retenu mon attention, cache le secret des origines de sa fille. Dans le cas de mon projet, la narratrice, au contraire, veut tout dévoiler : « Nommer les choses est une trahison quand on n’a pas la parole de son côté. Mes mots sont différents. Ils ont un arrière-goût. Ils viennent d’avant, de loin. Je suis une histoire triste. Parce que la survie des autres dépend du caché. La mienne, du dévoilement. » (Charest, inédit) Son discours ne peut atteindre la narrataire. La conséquence qui en découle demeure donc semblable dans les deux œuvres : l’irréalisable échange entre une mère et sa fille. C’est l’incommunicabilité qui est le point commun entre mon projet de création et l’œuvre de Blais : alors que cette incommunicabilité, dans Naissance de Rebecca à l’ère des tourments, ressort d’une polyphonie paradoxale, elle ressortira dans mon projet d’une adresse désespérée, mais impossible.
Grâce au souffle de Blais, il m’est venu l’idée de fondre ma deuxième partie dans la première. Au départ, les deux parties étaient interchangées, c’est-à-dire que la première représentait la fin des événements narrés et la deuxième se déroulait quelques années auparavant. En les combinant en une seule partie, j’ai découvert que l’apparente confusion qui naissait de cette composition ajoutait une couche de sens un peu à la manière de Blais. La confusion n’était qu’apparente puisque l’ordre chronologique des événements ne représentait pas d’intérêt particulier. Le choix de la narratrice de raconter dans un désordre épuisant les événements qui ont mené à la grossesse qui constitue le temps présent du roman apportait une tout autre couleur, un effet dramatique des plus intéressants. Un peu à l’image des voix multiples sans hiérarchie de la narration blaisienne, la chronologie quasi impossible devenait une force. La ligne temporelle segmentée permet à ma narratrice de raconter des parties de sa vie, par bribes, des moments choisis qui renforceront sa position initiale et finale. Elle a la conviction que la fille qu’elle porte subira le même sort qu’elle (prostitution, violence conjugale, pauvreté) et elle demeure persuadée qu’elle en sera tenue responsable, avant de transmettre ce poids à son enfant, au contraire de Vénus qui croit qu’en gardant le secret intact, sa fille ne subira pas le même sort qu’elle. Les souvenirs se bousculeront dans la conscience de la narratrice, comme dans un monologue intérieur (dans le désordre), mais avec comme particularité un très grand sentiment d’urgence, élevant d’un cran l’intensité et rendant quasi insoutenable le flot de ses pensées. Cette confession la ronge, mais, à la différence des personnages de Blais, elle croit qu’en nommant l’horreur, l’incommunicabilité pourrait être vaincue. Dans ce mélange calculé d’allées et venues temporelles, un souffle intarissable, une conversation de plusieurs heures, sous forme de dialogue intérieur, la narratrice livre un combat au silence. Dernière arme du monde normalisé, le secret permettrait, selon ma narratrice, la hiérarchisation : « J’exigeais qu’on reconnaisse que l’ordre social est une invention, que les classes sociales sont une erreur, une aberration. Mais j’ignorais que justement, on y tient au classement, que rien ne compte davantage. Ils l’appellent la sécurité. Indésirable, plus tu veux démontrer qu’on se trompe à ton sujet, plus on te fait taire avec violence. » (Ibid.)
La non-hiérarchisation des voix que Blais choisit en laissant vagabonder sa narratrice ou son narrateur (parce que le genre de cette instance n’est pas établi), ma narratrice la nie en prenant la parole même si elle estime qu’elle n’en a pas le droit :
Pendant un mois, le fœtus ne prenait plus de poids. Échographie d’urgence. Le cœur battait. Élie avait le pied dans la bouche à l’échographie, cette fois-là. Je riais, du rire des enterrements. Nerveux, coupable. Je le savais que je n’avais pas le droit d’avoir un enfant. C’est peut-être même exactement pour cette raison que je voulais l’avoir. C’est aussi pour ça que je suis retournée à l’école. Parce que je n’ai pas le droit d’obtenir un diplôme qui ne peut pas m’appartenir. Pour le dire dans des mots qui clochent. Alors, je le veux. Pour qu’il leur reste en travers de la gorge. (Ibid.)
Malgré cette démonstration de courage, il n’en demeure pas moins que son monologue est intérieur, même tourné vers une vie à naître, une continuation d’elle-même, peut-être. Elles demeureront, toutes les deux, mères et filles de Naissance de Rebecca à l’ère des tourments et de Risques élevés dans le même échec de la communication, un repli sur soi à échelle universelle :
Nietzsche, avec la plus naïve bonne volonté, dans une implacable candeur, castrait ainsi l’esprit de toutes les femmes à venir, et ainsi Franz semblait dire de Renata qu’il avouait avoir mal aimée, elle peut avoir la beauté, mais non le savoir, ni l’humanité des grands hommes, ni les mêmes pénétrantes connaissances juridiques, elle n’a donc pas droit à la parole… (Blais, 2009 : 158-159)
Dans une continuation cohérente malgré les tentatives de briser le silence, la narratrice de Risques élevés sanctionne déjà la vie de sa fille à naître en des mots très durs, mais parlant le langage d’une beauté qu’on préférerait taire :
C’est toi qui auras le poids du monde sur tes épaules. Je suis impuissante à te soulager du poids du monde. Peut-être pour une fraction de seconde d’amour tu vas tout risquer, comme moi. Je crois que l’amour n’existe pas, mais puisque ça ne change rien, je te permettrai de te faire étrangler pour l’inventer. […] C’est parce que tu ne mérites pas de vivre que je suis contente de te mettre au monde. (Charest, inédit)
C’est vrai, on n’arrive pas à mettre le doigt sur l’utilité de la littérature avec précision. Toutefois, pour moi l’acte de lire et l’acte d’écrire demeurent une formidable façon de vivre. Un dialogue avec l’autre intemporel et d’une puissance telle, malgré les morts annoncées, qui continue de se faire entendre et d’appeler des personnes à caresser des projets aussi fous que d’écrire des romans.
[heading style= »subheader »]Bibliographie[/heading]
BLAIS, Marie-Claire, Naissance de Rebecca à l’ère des tourments, Paris, Seuil, 2009.
CHAREST, Mélitza, Risques élevés, inédit.
KUNDERA, Milan, L’art du roman, Paris, Gallimard, Coll. « essai », 1986.
