La dynamique instaurative dans la recherche création

[heading style= »subheader »]Introduction[/heading]

Voilà un bon moment que j’ai reçu cette invitation de résidence. Et trop de temps pour s’y préparer, c’est comme un piège… plus on y pense, plus on se demande ce qu’on pourrait bien dire, plus la barre est haute, plus on a le trac, plus on a d’idées mais aucune qui dure. Celles que j’ai eues étaient surtout d’ordre stylistique : faire la contribution sous forme épistolaire, un dialogue (fictif ou réel), un fac simile de Facebook, un clip YouTube, un podcast… Sous forme anonyme, sous un alias mystère, seulement ma photo… et puis pourquoi pas, uniquement visuel ou sonore. J’ai tout imaginé, mais c’était seulement cosmétique en fin de compte, pour déguiser une simplicité dont je suis timide. Je me suis finalement décidée pour un ton familier, conversationnel. Au Crachoir, je me sens dans un lieu habité, convivial, réflexif, dialogique.

Mais si la forme est restée longtemps indécidée, j’ai toujours su le contenu. Je savais que je parlerais de (voyez le titre) la dynamique instaurative – je dis aussi « incantatoire » parfois – de la recherche-création.

Vous êtes bien placés pour le savoir, la recherche-création, c’est beaucoup de choses différentes pour différentes personnes, différents contextes ou lignées institutionnelles. Je ne crois pas qu’il faille chercher un consensus ou déterminer une orthodoxie, mais il est difficile d’aller contre le zeitgeist qui aspire à des critères consensuels et des principes généraux, histoire de simplifier l’évaluation des demandes de financement. Du coup, l’approche traditionnelle des chercheurs qui cherchent et des artistes qui créent se refaufile dans les conceptions théoriques de la recherche-création. On préférerait que les spécialistes fassent les analyses du processus des artistes, qui, eux, ne sont pas censés être spécialistes de la réflexion. Personnellement, je résiste à cette normalisation. Je suis pour « travailler en étoiles », comme disait Lancri (Gosselin et Le Coguiec, 2006 : 9-20).

Si on regarde au Québec, des premiers livres (Laurier et Gosselin, 2004; Gosselin et Le Coguiec, 2006) dans les années 2000 au programme des États généraux de la recherche-création qui ont lieu ces jours-ci à l’Université Laval, on voit qu’il y a deux grandes tendances : la recherche création en première personne, effectuée par l’artiste lui-même ou elle-même sur sa propre pratique (comme on en fait beaucoup au doctorat en études et pratiques des arts de l’UQÀM) et la recherche-création en troisième personne, où des chercheurs professionnels étudient la pratique d’un ou plusieurs artistes.

Je suis professeure à l’Université du Québec à Rimouski. C’est vrai, il n’y a pas de département d’art à l’UQÀR, j’enseigne au département de psychosociologie. Et la raison de cela est intéressante : je suis là non pas tant à cause d’une correspondance d’expertise disciplinaire, mais méthodologique et épistémologique. J’interviens surtout dans le programme de maîtrise en étude des pratiques psychosociales, dont la méthodologie est justement ce dont je suis spécialiste. L’étude de la pratique artistique sert de paradigme, ici. Les méthodologies singulières dans les études de la pratique artistique – comme on en trouvait notamment dans le vieux livre Tactiques insolites (Laurier et Gosselin, 2004) – sont transférables à d’autres pratiques. Les pratiques dont nous nous occupons sont des pratiques « psychosociales » au sens large, c’est-à-dire qui travaillent avec les humains, les relations. Notre but est de former des praticiens réflexifs et pour cette simple raison, l’étude de pratique est en première personne. Je suis spécialiste des méthodologies qualitatives, réflexives, en première personne – en recherche-création, je n’étudie donc pas les pratiques de création d’artistes tiers, j’enseigne à étudier sa propre pratique.

Ce dont je vais parler dans cette série de textes, c’est d’une particularité, d’une efficience, tout à fait fascinante de ce type de recherche en première personne. Il s’agit de sa fonction transformatrice, autoactualisatrice. Loin d’être une étude distanciée qui ne touche pas à son objet, ce type d’étude transforme cet objet – c’est-à-dire la pratique créatrice – et transforme le chercheur praticien lui-même.

Fin de l’introduction.

[heading style= »subheader »]1. L’idée d’« instauration »[/heading]

Lorsque nous mettons des mots sur notre pratique ou sur nous-mêmes, nous ne procédons pas simplement à une description objective et détachée d’une réalité : nous achevons, nous parachevons cette réalité. (Bordeleau, 2004 : 9)

Il y a plusieurs adjectifs pour nommer ce que je cherche à nommer. On trouve « instauratif » chez Étienne Souriau et Gilbert Durand. On trouve « opératif » chez Françoise Bonardel, et bien sûr « performatif » dans toute une catégorie d’écrits depuis les années 1960. Mon ami Erik Bordeleau définit ce dernier terme, « performatif », comme étant « en relation avec cette possibilité du langage de parachever la réalité qu’il décrit » (2004 : 25). Il m’arrive à moi d’utiliser l’adjectif « incantatoire » pour dire cela, au sens où l’incantation est une parole qui appelle quelque chose à l’existence. Quelque part, tous ces termes tendent vers la désignation d’une même idée : des actes, pratiques ou paroles dont le sens véritable est de faire arriver quelque chose, de faire se manifester quelque chose – quelque chose de l’ordre du sens ou de la signifiance. On retrouve un peu, ici, la distinction que fait Merleau-Ponty entre une « expression seconde », qui véhicule une « pensée déjà faite », et une autre sorte de parole, qualifiée d’« authentique », qui accomplit ce qu’elle exprime (1945 : chap. VI).

Il y a long à dire sur ce sujet et j’avoue que j’y passe beaucoup de temps. Cette notion d’instauration me sert d’ancrage pour examiner comment l’art crée le sens qu’il crée. Car plusieurs artistes disent que l’artiste est un « meaning maker » et d’autres que l’œuvre est un texte, au sens très large où Roland Barthes a défini le texte. Mais lorsqu’on dit cela, on ne dit rien de la façon toute particulière qu’a l’art d’être signifiant, une façon très différente du discours ordinaire et, ma foi, très différente aussi du symbole (du moins comme l’envisagent la psychanalyse, l’iconographie ou les mathématiques).

Une peinture, disait Rothko, « n’est pas au sujet d’une expérience, elle est une expérience » ((« A painting, [Rothko] had said, “is not about an experience, it is an experience”. » Dans Nodelman Sheldon, The Rothko Chapel Paintings : Origins, Structure, Meaning, Austin, University of Texas Press, 1997, p. 341.)), ce qui va dans le même sens que Susan Sontag, dans un essai de 1965 :

Une œuvre d’art, examinée en sa qualité d’œuvre d’art, constitue un domaine d’expérience et nullement une déclaration d’opinion ou la réponse à une question. L’art ne vient pas nous parler de quelque chose : il est lui-même ce quelque chose. L’œuvre d’art a dans le monde sa place, son existence propre, elle n’est pas simplement là comme un texte, un commentaire du monde. (Sontag, 2010 : 42)

Sémiologiquement parlant, ce qui distingue les œuvres d’art « de la connaissance scientifique ou discursive, de la philosophie, la sociologie, la psychologie, l’histoire, par exemple », explique encore Susan Sontag, « c’est qu’au lieu de nous transmettre un savoir conceptuel, elles provoquent une sorte d’excitation, un phénomène de participation, où le jugement se trouve entraîné, captivé » (2010 : 42-43).

Autrement dit, l’œuvre ne nous dit pas quoi penser, elle nous met en présence et c’est à nous d’en penser quelque chose. L’art signifie « comme une chose signifie », dit Merleau-Ponty :

C’est le bonheur de l’art de montrer comment quelque chose se met à signifier, non par allusion à des idées déjà formées et acquises, mais par l’arrangement temporel ou spatial des éléments. Un film signifie comme […] une chose signifie : l’un et l’autre ne parlent pas à un entendement séparé, mais s’adressent à notre pouvoir de déchiffrer tacitement le monde ou les hommes et de coexister avec eux. (1966 : 103)

Si on parle de signifiance, on est dans l’épistémologie et celle dont je parle ici est de nature expérientielle. Pour moi, c’est l’une des façons possibles de définir l’art : comme une pratique qui organise des matières dans le temps et l’espace de façon à nous faire vivre une expérience signifiante (bien qu’« expérience signifiante » soit un pléonasme, car je crois, avec Dewey, que la signifiance est intrinsèquement liée à l’expérience). Autrement dit, l’artiste met en place les paramètres d’une expérience à vivre. L’expérience peut être de dimensions modestes – comme une miniature ou un court film d’animation – ou très longue, comme la tétralogie de Wagner ou La trilogie des dragons, ou très grande comme le Waterlicht de Studio Roosegaarde. Ça n’y change rien.

* * *

Cette dimension instaurative ou incantatoire n’est pas exclusive à l’œuvre d’art – et de loin. Il y a des actes de langage qui instaurent et beaucoup de gestes – quotidiens autant que rituels. Cette fonction instaurative est liée à l’œuvrer de l’humain – c’est ce que fait l’œuvre, qu’elle soit écriture, art, construction, relation, etc., tout ce que nous faisons, qui consiste à faire émerger une forme d’un ensemble de matières. En fait, je pense qu’on n’en parlerait pas si les langages non instauratifs, que Durand appelle « réductifs », n’étaient pas la norme dans la culture scientiste, culture dominante comme on sait, et qui impose la distanciation et l’objectivité. De fait, tout acte d’expression verbale ou non verbale instaure quelque chose, ne serait-ce qu’une relation entre interlocuteurs. La vérité, c’est que les humains instaurent continuellement la signifiance du monde dans lequel ils vivent – c’est-à-dire que nous lui donnons le sens qu’il a. Mais la science pose un monde neutre, dépourvu de valeurs et de significations, où les choses n’ont pas de sens a priori mais sont comme l’horloge de Descartes : elles n’ont que des apparences (à décrire), des causes (à identifier) et des mécanismes (à expliquer). Le sens n’appartient pas à la science, mais plutôt à la poésie, à la philosophie, voire au religieux. La construction du sens est l’acte primordial de la culture.

Mais l’art ne construit pas de sens comme tel, ni n’en transmet, il met plutôt en place des paramètres qui nous permettront d’en faire; c’est-à-dire qu’il nous met en présence, nous fait vivre des éprouvés, propose une expérience qui active notre faculté à faire du sens, anime notre esprit d’un mouvement créateur, réflexif, pensant.

Or, cet aspect instauratif de l’art se réverbère dans la recherche création en première personne, qui rapidement devient méta-œuvre.

À suivre…

BONARDEL, Françoise, Philosophie de l’alchimie : grand œuvre et modernité, Paris, Presses universitaires de France, 1993.

BORDELEAU, Erik, Que taire? De l’expression de soi à la contenance performative : une approche sino-herméneutique de la formation du sujet éthique, mémoire de maîtrise en étude des pratiques psychosociales, Rimouski, Université du Québec à Rimouski, 2004.

DURAND, Gilbert, L’imagination symbolique, Paris, Presses universitaires de France, 1964.

GOSSELIN, Pierre et Éric LE COQUIEC [dir.], La recherche création : pour une compréhension de la recherche en pratique artistique, Québec, Presses de l’Université du Québec, 2006.

LAURIER, Diane et Pierre GOSSELIN [dir.], Tactiques insolites : vers une méthodologie de recherche en pratique artistique, Montréal, Guérin éditeur, 2004.

MERLEAU-PONTY, Maurice, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945.

MERLEAU-PONTY, Maurice, Sens et non-sens, Paris, Nagel, Collection « Pensées », 1966.

SONTAG, Susan, L’œuvre parle, Paris, Christian Bourgois éditeur, 2010.

SOURIAU, Étienne, L’ombre de Dieu, Paris, Presses universitaires de France, 1955.

SOURIAU, Étienne, Les différents modes d’existence, Paris, Presses universitaires de France, 2009 [1943].