De fait, l’écriture du roman intitulé Martha nous donne l’occasion de mettre en lumière le geste créateur et tout ce qu’il implique, en passant par les frustrations, les pulsions et les peurs inavouées de l’artiste, lesquelles se cristallisent, parfois à l’insu de ce dernier, dans l’œuvre picturale. On est donc en présence d’une poïétique « fictionnelle » en tant que « rapport dynamique qui unit l’homme à son œuvre pendant qu’il est aux prises avec elle » (Passeron, 1989 : 26), selon la définition qu’en donne René Passeron dans son traité intitulé Pour une philosophie de la création. Martha situe ce geste créateur dans une problématique plus vaste qui est celle de la vulnérabilité, puisqu’elle en conditionne toutes les phases. Il semble que cette nouvelle façon d’aborder le roman du peintre contemporain permet de formuler d’une manière inédite la relation entre le personnage de l’artiste et celui du modèle en s’éloignant d’une perception traditionnelle du peintre angoissé et obnubilé par sa muse, figure mystérieuse, mais inaccessible.
Bon nombre de romans contemporains, tels Les relations d’incertitude d’Anne Walter, Les Portes closes de Lori Saint-Martin ou encore La jeune fille à la perle de Tracy Chevalier reproduisent le schéma narratif du Chef-d’œuvre inconnu, où un modèle féminin, par la perfection de son corps, sa beauté physique, « opère une alchimie qui conduit le héros vers la création d’une œuvre » (Ledda, 2006 : 9). Selon Sylvain Ledda, la muse, dans sa nudité parfaite, attise le désir du peintre, qui, par le biais de ses pinceaux, tente d’en saisir l’essence. La femme, suivant cette idée, tend à perdre de son humanité à mesure que prend forme la toile, devenant peu à peu un simple objet sur lequel se réfléchissent les pulsions du peintre, ses projections les plus intimes. Elle est un monument à admirer, une beauté à piéger et à immortaliser sur la toile, au prix de son identité, comme il nous est permis de le constater dans Les Portes closes, lorsque Philippe, l’un des deux narrateurs du roman, s’exprime ainsi en parlant des belles rousses qu’il peint inlassablement : « Dès qu’elles commencent à poser, elles sont dépossédées. Évidemment, elles crânent. Leur regard me dit : tu me veux, et tu ne m’auras pas. Je l’aurai, celle-ci comme les autres, toutes je les ai eues, nues devant moi, plus offertes que dans l’étreinte. » (Saint-Martin, 2013 : 15). Philippe, suivant cette idée, n’hésite pas à qualifier son expérience de « viol ». Ce récit, tout comme ceux cités précédemment, montre la suprématie du peintre, le pouvoir qu’il exerce sur son modèle, tel que l’a vécu et dévoilé Nancy Huston dans son essai Poser nue : « la plupart du temps, les scènes de pose se passent comme la prostitution : l’artiste est un homme, son modèle est une femme. L’homme détient le pinceau […]. Il “croque”; la femme se laisse “croquer”. […] elle est nue, silencieuse, passive. » (2011 : 23).
Or, dans Martha, les jeux de séduction auxquels se livrent le peintre et sa muse ne conditionnent plus les modalités du rituel de pose, celui-ci s’appuyant désormais sur une fascination du peintre pour la vulnérabilité de son modèle, vulnérabilité qui devient le matériau de la création, son souffle en quelque sorte. Le but n’étant plus de créer une œuvre à partir d’une icône aux courbes idéales, calquée sur les canons de beauté de l’époque, mais de conférer « une monumentalité à ce qui […] passe inaperçu, une espèce d’éternité à ce qui est rongé par la mort, une puissance à ce qui est fragile et vulnérable, une unité à ce qui est fragmenté et dispersé » (Bertrand, 2000 : 105).
Frédérique, l’un des deux narrateurs, élabore ses toiles à partir du corps de ses modèles qui ne se contentent pas de poser de façon passive, mais créent leur propre mise en scène. Martha s’intéresse donc à une relation autre entre une peintre et son modèle, une relation qui porte en elle le poids du passé dont les personnages peinent à se libérer. L’obsession de Frédérique consiste à révéler la singularité, la vérité de chaque être au-delà des apparences et des masques qu’il s’efforce d’emprunter. Chaque fois qu’elle peint, son regard, telle une loupe pointée sur un sujet particulier, cherche cette part d’incertitude, de doutes et de manques qui le façonnent en tant qu’individu. Elle a compris que la fragilité de ses modèles, leur difficulté d’être (que d’autres considéreraient comme une faiblesse) constituent des matériaux féconds pour son œuvre. Elle cherche ainsi à transformer leur vulnérabilité en une force très subtile, un courant générateur de vie afin que son art devienne, comme l’exprime justement Pierre Bertrand, une « élévation à la plus haute puissance de l’extrême vulnérabilité, [une] exaltation de la mortalité, [une] célébration de l’évanescent » (2000 : 80).
Toutefois, cette quête artistique comporte sa part de risques, et c’est ce que le terme « tension », employé dans le titre de cette communication, évoque. Frédérique, lourdement affectée par la perte d’un enfant et l’internement de sa sœur cadette Martha (la mère de Christophe) en institut psychiatrique, amorce le portrait d’une jeune femme nommée Aurélie avec l’intention inavouée de se libérer des remords que ces drames ont fait surgir. Lorsque Christophe se présente à sa porte, Frédérique, qui travaille à peaufiner sa toile, gâche cette dernière d’un trait vermillon sous l’effet de la surprise. Ce fâcheux incident oblige la peintre à réfléchir aux véritables motifs de sa création. Elle se remémore, depuis la venue de son neveu jusqu’à son départ à la toute fin du roman, chacune des séances de pose avec son modèle, les forces d’attraction et de répulsion qui se sont jouées entre les deux femmes, consciemment ou non. Au lieu d’une situation asymétrique où un peintre (souvent un homme) détiendrait tous les pouvoirs alors que la femme n’aurait qu’à lui obéir sagement sous prétexte que l’art exige ce sacrifie, nous sommes ici en présence d’une création bidirectionnelle où le peintre accepte tantôt de se laisser surprendre par son modèle, tantôt de provoquer la chorégraphie visuelle. Le corps d’Aurélie devient pour Frédérique un matériau neuf au même titre que la toile sur laquelle elle y imprime sa vision, un corps sur lequel se réfléchissent non plus un désir de possession charnelle comme dans plusieurs romans modernes influencés par l’esthétique traditionnelle, mais plutôt ses peurs et ses remords passés.
Ainsi, la tension qui s’instaure entre le peintre et son modèle ne provient pas d’une pulsion sexuelle, mais bien d’une vulnérabilité que l’un ou l’autre des protagonistes s’efforce de cacher. Frédérique voudrait capturer l’essence intime d’Aurélie, sa fragilité, cette part secrète qui l’anime par-delà les masques et les faux-fuyants. Or, elle s’y essaie sans consentir elle-même à se mettre à nu, ce qu’Aurélie ne manque pas de lui reprocher lors d’une ultime séance de pose. Frédérique n’a pas compris que la valeur réelle d’une œuvre repose sur « l’adéquation entre le résultat et la subjectivité ou la “vérité intérieure” de l’artiste. » (Bernier et Perrault, 1985 : 511). Un jeu de pouvoir s’instaure donc entre la jeune femme et la peintre, sorte de lutte constante où tous les coups semblent permis. Frédérique exige les pires contorsions à son modèle, qui se venge en modifiant le costume de scène de Martha, seul souvenir intact que possède encore Frédérique de sa sœur.
Comme l’exprime France Borel dans son essai intitulé Le modèle ou l’artiste séduit, « [l]a création vise à s’affranchir des menaces et des frontières tout en jouant de façon vertigineuse avec le feu. Comme dans l’érotisme, elle transgresse les interdits de mort en risquant de s’abîmer, à l’égal du papillon se brûlant les ailes en approchant la lumière de trop près. » (1990 : 13). En refusant d’avouer ses véritables intentions à Aurélie, soit de se débarrasser de sa culpabilité vis-à-vis de Martha par la création d’une œuvre peinte, Frédérique n’est pas authentique, elle ne prend pas de véritables risques. Et, dès qu’elle impose sa volonté à Aurélie, qu’elle l’oblige à s’asservir à ses projets les plus malsains, elle se « brûle les ailes », pour emprunter les mots de Borel. Quand Christophe entre dans sa vie, Frédérique ressent une grande insatisfaction à l’égard du portrait d’Aurélie, mais ne saurait pas dire pourquoi. Plus le récit avance, plus elle se rend compte, avec l’aide de son neveu, du côté mensonger de l’entreprise à laquelle elle s’est livrée avec Aurélie. Leur petite mesquinerie n’a mené à rien, si ce n’est à une œuvre sans grande portée émotionnelle. Aurélie ne s’est jamais abandonnée réellement à la pose, jetée à corps perdu dans l’aventure d’une co-création, où une véritable symbiose a lieu entre le créateur et sa muse, et où l’œuvre acquiert une universalité propre. Elles ont préféré opter pour la ruse et la vengeance plutôt que s’ouvrir entièrement à l’autre, dans une attitude de respect mutuel. Voilà pourquoi Aurélie affirme, avant de quitter pour de bon l’atelier de Frédérique : « — On est quitte, maintenant. »
Christophe, le second narrateur du roman, oblige Frédérique à prendre conscience du caractère superficiel de son œuvre. Lorsqu’il se présente chez sa tante après plus de dix ans d’absence, il cherche à comprendre pourquoi Martha, sa mère, ne se trouve plus dans la maison familiale. Il réclame une vérité que Frédérique n’est pas prête à révéler, puisqu’elle risquerait d’éveiller des démons endormis, ceux-là même qu’elle se refusait d’affronter lors des séances de pose d’Aurélie. Très vite, les deux personnages, qui se connaissaient à peine, développent une relation tissée de non-dits et d’une profonde complicité, chacun étant comme l’alter ego de l’autre, son double en quelque sorte. Frédérique et Christophe souffrent de leurs actions passées, d’une culpabilité qu’ils portent comme une seconde peau et qui influence leur perception du monde. Cette douleur les a souvent contraints à choisir la fuite au lieu d’affronter leur vérité intérieure pour de bon. Frédérique a voulu la tenir à distance lorsqu’elle peignait Aurélie, alors que Christophe a quitté le domicile familial dès ses seize ans, puis sa vie en sol nordique dans le but d’apaiser ses angoisses après avoir tué le chien de compagnie de son patron et meilleur ami Richard. Chacun des personnages constitue pour l’autre un miroir réfléchissant dans lequel il est parfois difficile de se mirer, une projection de ses propres malaises intérieurs.
Cependant, même si la présence de l’autre est déstabilisante, elle reste nécessaire à l’évolution psychologique des protagonistes. C’est pourquoi Frédérique ne cesse, tout au long du récit, d’observer son neveu, non pas comme elle le ferait vis-à-vis d’un objet à reproduire, mais plutôt comme si elle se trouvait devant un mystère à déchiffrer, une humanité à apprivoiser. Son regard en est un qui analyse, définit, admire, ignore, mais jamais ne juge l’homme qu’est Christophe. L’arrivée de ce dernier lui permet d’entrevoir les prémices d’un pardon qu’elle n’osait auparavant s’accorder, pardon qu’elle croit pouvoir trouver dans une nouvelle création, un portrait de son neveu en surimpression du corps d’Aurélie. Elle veut le peindre à ses côtés comme s’il s’agissait d’un contrepoids qui éviterait à la jeune femme de tomber (ou de s’effondrer). Sa demande (poser pour elle) surprend d’abord Christophe, qui la qualifie de « suspecte ». « Deux jours à peine, quelques repas partagés en silence, et me voilà devenu sa bouée de sauvetage, la pièce manquante du puzzle », songe-t-il pour lui-même. S’ensuit alors une longue attente pendant laquelle Frédérique mesure, de jour en jour, la ressemblance de Christophe avec Martha, sa mère.
Elle concentre ainsi son attention sur chacun des gestes de son futur modèle, ses actions quotidiennes, toutes ces petites choses que d’autres trouveraient négligeables, voire sans importance et qui acquièrent, sous l’œil de la peintre, une valeur singulière. Tel que le souligne Guillaume Le Blanc dans Que faire de notre vulnérabilité?,
Tout ne se joue […] pas dans le seul univers langagier. Les corps font irruption dans le monde verbal sous leur possibilité de ne plus être des corps parlants. Le muet n’est pas en attente d’une parole qui l’annulera. Il dénote une modalité de la vie. Quelque chose peut ne pas passer dans le langage. Quelque chose a à être maintenu hors langage. (2011 : 126-127).
Ce « quelque chose » dont fait mention le philosophe aurait à voir avec un en deçà du langage que seul le corps maintiendrait vivant, un autre versant de l’être (de Christophe) que Frédérique désire ardemment révéler par le biais de sa peinture. La peintre est convaincue que le fait d’immortaliser le corps de son neveu sur toile, avec tout le mystère qu’il recèle, lui donnera l’occasion de cautériser la plaie qui s’est ouverte quand elle a signé les papiers qui autorisaient les médecins à interner Martha. La peintre en est persuadée jusqu’à ce qu’elle soit témoin des retrouvailles de Christophe et de Martha en institut psychiatrique, dans l’espace restreint de sa cellule. Cette rencontre, qui survient dans le dénouement du récit, clôt un chapitre important de la vie du jeune homme puisqu’il peut enfin dire au revoir à sa mère et à ses blessures anciennes.
Dès lors, Frédérique comprend que son salut réside dans l’achèvement d’un ultime autoportrait. « Je te laisse, tu as un portrait à finir », lui murmure le jeune homme avant de quitter pour de bon la maison familiale. Ainsi, plutôt que d’utiliser le corps de Christophe à des fins expiatoires, c’est le sien propre que l’artiste s’emploie à reproduire sur la toile, son corps comme empreinte et mesure de toutes choses, écrin de souvenirs douloureux. Christophe fournit l’impulsion qui manquait à Frédérique pour s’abandonner pleinement à la création, même si cela signifie avant tout de devoir se montrer vulnérable. « S’abandonner », écrit Pierre Bertrand,
n’est pas être passif, […] c’est toujours aussi s’abandonner à soi, faire tomber les masques qui nous défigurent, court-circuiter les faux problèmes qui nous grèvent, entrer en contact avec ce qui se trame au plus profond de notre sensibilité, nous ouvrir aux grands courants de la réalité qui nous traversent pour les laisser nous donner l’énergie nécessaire pour avancer. Si nous possédions la maîtrise de notre vie, nous n’aurions pas besoin de nous abandonner (2000 : 115).
Une véritable mise à nu peut avoir lieu à partir du moment où Frédérique s’autorise à se voir telle qu’elle est, avec ses démons, ses peurs et ses doutes qu’elle inscrit dans la trame de son œuvre à la façon d’un Giacometti pour qui « la grande vulnérabilité [de ses] figures […] manifeste la victoire sur cette destruction » (Russo, 2007 : 171). Christophe, même s’il ne s’est pas prêté au jeu de la pose, s’inscrit tout de même en filigrane de la toile à la manière d’un modèle « fantôme », tel l’enfant que Frédérique a perdu bien des années auparavant et qui n’a cessé de la hanter. Les souvenirs de la peintre sont exposés à la vue de tous, comme autant de fenêtres sur son intériorité et sa fragilité. Il s’agit pour elle, avec cet ultime autoportrait, de faire le deuil d’une vieille blessure et de s’autoriser enfin à vivre, ou plutôt à renaître.
Martha, roman du peintre contemporain, réfléchit ainsi sur la création, certes, mais à travers un rapport autre entre le créateur et ses modèles, où la vulnérabilité constitue le moteur privilégié d’une poïétique fictionnelle. Le corps du modèle ne se voit plus comparé à un « blason » dont on veut faire l’éloge, un corps passif et dont on n’aurait qu’à contempler les courbes parfaites, mais acquiert soudain une autonomie qui lui était jusqu’alors refusée. Le modèle assiste le peintre dans son aventure, dans sa passion, sorte de témoin actif d’un drame (celui de l’expérience artistique) qui le requiert tout entier. Il passe ainsi d’objet du regard à celui de sujet, « regard[ant] le peintre à son tour et nous le donn[ant] à voir sous un jour nouveau » (Ferrato-Combe, 6 novembre 2008 : en ligne).
[heading style= »subheader »]Bibliographie[/heading]
BALZAC, Honoré de, Le chef-d’œuvre inconnu et autres nouvelles, édition présentée et annotée par Adrien Goetz, Paris, Gallimard, Folio, [1832] 1994.
BERNIER, Léon et Isabelle PERRAULT [dir.], L’artiste et l’œuvre à faire, Québec, Institut québécois de recherche sur la culture, La Pratique de l’art, 1985.
BERTRAND, Pierre, Éloge de la fragilité, Montréal, Liber, 2000.
BOREL, France, Le modèle ou l’artiste séduit, Genève, Skira, Illusions de la réalité, 1990.
CHEVALIER, Tracy, La jeune fille à la perle, traduit de l’américain par Marie-Odile Fortier-Masek, Paris, Quai Voltaire, 2000.
FERRATO-COMBE, Brigitte, « Déplacements du modèle dans la fiction biographique de peintre », dans Recherches & Travaux, numéro 68, 6 novembre 2008, [en ligne]. http://recherchestravaux.revues.org/134 (Page consultée le 16 mars 2014).
HUSTON, Nancy et Guy OBERSON, Poser nue, Paris, Biro & Cohen éditeurs, 2011.
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LEDDA, Sylvain, Le peintre et son modèle, Paris, Gallimard, Bibliothèque Gallimard, 2006.
PASSERON, René, Pour une philosophie de la création, Paris, Klincksieck, 1989.
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SAINT-MARTIN, Lori, Les portes closes, Montréal, Boréal, 2013.
WALTER, Anne, Les relations d’incertitude, Paris, Actes Sud, 1987.
