[information]Ce texte est issu d’une présentation réalisée dans le cadre du Forum interuniversitaire des étudiants en création (FIEC) 2015.[/information]

Dans son essai La nouvelle québécoise (1980-1995) : portions d’univers, fragments de récits, Cristina Minelle rappelle qu’« à l’échelle du recueil ou du point de vue du texte pris individuellement, les nouvellistes ne cessent de remarquer combien la nouvelle contemporaine est liée au fragment » (2010 : 35). Mieux rendre l’instant, imiter notre rythme de vie moderne, saisir l’intensité d’un moment fort : les motifs qui justifient cette esthétique sont nombreux. Or, ma pratique personnelle d’une écriture nouvellière morcelée m’a permis de constater l’impact important de cette esthétique non seulement sur l’aspect final du texte, mais aussi, et c’est là le plus surprenant, sur l’évolution de l’intrigue. En consacrant mon étude à la fragmentation de l’écriture dans la nouvelle, je tâcherai de mettre en lumière des liens qui peuvent s’établir entre la fragmentation formelle du texte et l’irruption de l’onirisme dans le récit. Dans un premier temps, je présenterai différentes libertés que permet une écriture discontinue. J’illustrerai certains de ces effets en me servant d’une nouvelle de la nouvellière québécoise Aude. Dans un deuxième temps, je me pencherai sur les choix narratifs et esthétiques utilisés dans une nouvelle tirée du volet création de mon mémoire, et tenterai, en étudiant différentes versions de cette nouvelle, de cerner plus précisément l’impact qu’a eu l’esthétique du fragment sur l’intrigue finale.

[heading style= »subheader »]Partie 1 : écriture fragmentée et onirisme[/heading]

Commençons par définir ce mot, « fragment », que j’utiliserai beaucoup. Je retiens surtout, à l’instar d’André Carpentier dans l’article « Commencer et finir souvent. Rupture fragmentaire et brièveté discontinue dans l’écriture nouvellière », « sa valeur de stratégie discursive visant la subversion du principe de totalité » (1993 : 37); le fragment, au sens où je l’entends, s’oppose au tout dont il fait ou a fait partie en ce qu’il n’est qu’un élément de la composition. En ce sens, la fragmentation du texte relève, pour moi, de sa division en différents éclats, morceaux.

Carpentier, dans le même article, met en lumière la nécessaire fragmentation de l’écriture nouvellière, qu’il entend « comme écriture interruptive, comme écriture par saccades, comme rupture et comme syncope, c’est-à-dire comme reprise infinie du bref, donc comme discontinuité et comme fragmentation » (1993 : 39). S’il va de soi que l’ensemble des nouvelliers doit composer, dans une certaine mesure, avec la discontinuité, ne serait-ce que par la quasi-obligation de présenter leur travail sous forme de recueil, certains vont jusqu’à exploiter une véritable esthétique du morcellement : c’est le cas d’Aude, dont la nouvelle « Les voyageurs blancs » servira à illustrer mon propos.

Je commencerai par aborder l’imprécision temporelle induite par les ellipses typographiques. C’est que l’ellipse, au contraire d’une notation de temps inscrite dans la narration, peut demeurer tout à fait floue quant à sa portée : il peut s’écouler quelques secondes, plusieurs années, dans le même signe typographique. Quand la narratrice de « Les voyageurs blancs », assise dans un impossible train de verre transparent dans une direction inconnue, nous parle de son trajet, elle opère un choix, ne raconte que les moments importants, sans préciser, toutefois, combien de temps s’écoule entre eux. Elle termine un paragraphe en disant : « Le train se remet en marche » (Aude, 1987 : 44). Un astérisque sépare cette dernière phrase du paragraphe suivant, et elle recommence avec : « Le train traverse une autre campagne » (Aude, 1987 : 44). Un peu plus loin, même principe : « Le train se remet en marche. / * / Je m’assois, laisse aller ma tête vers l’arrière. Bientôt, j’entrerai dans mon véritable univers » (Aude, 1987 : 45). L’impossibilité de dire combien de temps s’écoule entre les arrêts participe du caractère onirique de la nouvelle, déjà fortement teintée d’étrangeté. Ici, la temporalité floue amplifie l’impression que le trajet se déroule hors du temps réel.

L’aspect indéfini de l’ellipse typographique permet également d’insérer une analepse ou une prolepse dans le récit, sans pour autant l’annoncer par une formule narrative du type « Il y a vingt ans ». Bien sûr, je ne suis pas en train de stipuler que les digressions chronologiques ne sont l’affaire que des textes fragmentés; cela dit, le découpage du texte en morceaux facilite la réorganisation du récit selon d’autres principes que ceux de la chronologie. Certes, pour éviter une confusion totale, l’auteur pourra donner des indications de temps, mais ces dernières n’ont pas à ouvrir l’analepse, à l’annoncer, et peuvent être davantage éparpillées dans le texte. Ce faisant, il devient facile pour l’auteur d’entrer dans une analepse, ou un souvenir, in medias res, provoquant du coup un instant de confusion chez le lecteur qui ne sait pas, d’entrée de jeu, qu’il s’agit d’un retour dans le passé. Il devient même possible de procéder au bouleversement complet de l’ordre des événements dans le récit, sans se perdre dans les indications temporelles. Les blocs textuels deviennent, dans une certaine mesure, presque interchangeables, différentes dispositions pouvant entraîner des différences majeures dans la réception finale de la nouvelle, voire, j’y viendrai plus tard, dans l’écriture en cours.

La fragmentation formelle par l’ellipse typographique permet, enfin, de faciliter l’alternance entre différents espaces, différents lieux. Dans « Les voyageurs blancs », la narratrice alterne entre le récit de ce qu’elle vit et celui de ce qu’elle vivait avant. Or, avant de se retrouver dans ce train impossible, elle affirme qu’elle prenait place à bord d’un train « ordinaire ». Sa vie a basculé et elle s’est retrouvée ailleurs. Les astérisques appuient l’effet de basculement d’un univers à l’autre, puisqu’ils divisent visuellement, graphiquement, la nouvelle en zones distinctes sur la page.

En rompant la continuité du texte, les ellipses typographiques facilitent la réorganisation temporelle et spatiale du récit, qui peut alors trouver sa direction ailleurs, notamment dans les liens analogiques. Quand la narratrice de « Les voyageurs blancs » raconte, à rebours, son voyage à bord du train de verre, elle parle surtout des couleurs qui marquent son environnement :

Avant d’entrer dans cette plaine, nous avancions dans un tunnel ovoïde. Blanc aussi. […]

Avant ce tunnel, c’était le noir. […]

Et avant le noir, c’était le rouge. Une gigantesque éclaboussure de rouge. (Aude, 1987 : 40)

Le texte est alors coupé par un astérisque qui marque la fin de cette partie. Puis, avec la seconde partie, débute le récit des événements survenus dans le premier train, le train ordinaire : « Avant le blanc, le noir, le rouge, j’étais assise comme maintenant dans un train. Mais un train ordinaire » (Aude, 1987 : 40). Les deux segments de textes sont clairement liés, même que le second semble prendre le relais là où le premier se termine, c’est-à-dire dans le récit des couleurs associées aux souvenirs racontés. Malgré cela, puisqu’ils présentent des lieux et des temps différents, ils demeurent distincts; cette division est appuyée par la présence de l’ellipse. La logique du texte n’est pas altérée par la scission pourtant très nette des espaces textuels, certains éléments thématiques suffisant à maintenir un lien cohérent entre les différentes sections, et ce, malgré le jeu dans l’organisation globale du récit.

Bref, l’insertion d’ellipses typographiques dans le texte procure à l’auteur une liberté non négligeable quant à la distribution des éléments de l’intrigue, en facilitant, sans pour autant l’obliger, le « désordre » chronologique. En outre, elle peut aider à créer un effet global d’imprécision ou de flou, effet qui convient bien, notamment, aux nouvelles oniriques. Enfin, elle permet le découpage visuel du texte, ce qui accentue l’effet de basculement entre deux espaces distincts, que ces espaces soient ou non vraisemblables.

[heading style= »subheader »]Partie 2 : L’écriture fragmentée et l’arrivée de l’onirisme dans ma propre pratique[/heading]

Mon œil de créatrice avait deviné, depuis mon entrée à la maîtrise, plusieurs de ces « libertés » qu’offre l’écriture fragmentée. Ce que je n’avais pas envisagé, ce sont les répercussions que ce découpage aurait sur mon travail d’écriture, non pas sur le plan formel, mais sur celui du contenu. À mon avis, et j’en suis encore étonnée au moment d’écrire ces mots, la fragmentation a contribué, dans l’écriture de la partie création de mon mémoire, à ce que j’emprunte une tangente onirique, laquelle n’était pas prévue initialement. En ce sens, la forme aura généré du contenu.

L’une de mes contraintes de départ pour l’écriture du mémoire était de travailler la fragmentation de la forme. À ce moment-là, j’avais déjà l’ébauche de trois nouvelles qui pourraient (mais rien n’était moins sûr) faire partie de mon mémoire en création. Je donnais alors davantage dans le réalisme et, même si j’avais toujours été fascinée par les univers du rêve, du fantasme et des hallucinations, jamais il ne m’était venu en tête de les exploiter de cette manière dans mon travail d’écriture, d’en faire un élément important de ma recherche créatrice.

Pour tenter de cerner comment le glissement vers l’onirisme s’est effectué, je me servirai de différentes versions de « Sous le grand X », une nouvelle tirée du volet création de mon mémoire, Les trains sous l’eau prennent-ils encore des passagers?, désormais publié chez Lévesque éditeur. Je crois que c’est au cours de l’écriture de cette nouvelle que la fragmentation a eu le plus grand impact sur l’intrigue. « Sous le grand X » raconte l’histoire d’une mère ayant perdu son fils de dix-huit ans, un apprenti bédéiste, dans un accident de moto. La mère assure la narration et la nouvelle prend la forme d’une lettre à l’absent. Or, son monologue contient des épisodes tirés de ses souvenirs, ainsi que le récit de passages des bandes dessinées de son fils. Elle se termine en plein cœur d’un rêve où la narratrice accompagne l’un des personnages desdites bandes dessinées.

Dans la première version de la nouvelle, il n’y a ni rêve ni incursion dans les souvenirs. L’histoire se déroule entièrement dans le temps présent et est centrée sur le retour à la vie courante du personnage en deuil. Qui plus est, s’il est question des bandes dessinées, elles tiennent un rôle plus que mineur; elles permettent surtout de donner de l’information sur le fils décédé, de préciser qu’il était artiste. L’œuvre elle-même est peu décrite. Des « histoires simples à en être irréelles » (Lemieux, version de travail), pas un mot de plus. La narration est à la troisième personne. La seule mention au sujet du passé des personnages est : « La fenêtre ouverte ravive les souvenirs de Nathalie » (Lemieux, version de travail); aucun détail sur lesdits souvenirs.

Le texte ne contient alors rien de ce que l’on associe généralement à l’onirisme. Pas de rêve, pas de fièvre, aucune confusion ou coq-à-l’âne. Il s’agit d’un récit somme toute très factuel. À ce moment-là, mon intention n’était pas du tout d’aller vers l’onirisme.

La version suivante développe quelques souvenirs, même s’ils sont encore peu nombreux. Ils sont toutefois toujours rendus avec distance, sans qu’on y plonge véritablement. À vrai dire, l’ensemble paraît plutôt artificiel. À cette version, toutefois, est agrafée une page de notes personnelles disant : « Nouvelle pas en ordre chronologique. Sauts dans le temps, d’un souvenir à l’autre, au présent, au passé, trouver un stratagème pour que ce soit clair. La fin d’un souvenir en appelle un nouveau » (Lemieux, notes de travail). C’est à partir de là que ce texte bascule vers autre chose, vers un onirisme certain qui finira par teinter la totalité de mon recueil de nouvelles.

J’ai appliqué les idées que j’avais notées après la seconde version et j’ai rédigé le texte de certains souvenirs. Puis, question de pousser le jeu jusqu’au bout, j’ai ensuite découpé, dans une version papier, chacun des segments de textes, pour refaire encore l’agencement. Quelques versions plus tard, la nouvelle est transfigurée. Les segments de textes ont été replacés non pas en ordre chronologique, mais en fonction de liens davantage analogiques; un élément de la réalité du personnage appelle le récit d’un souvenir, qui peut en appeler un second qui, à son tour, guide le texte vers un retour à la vie actuelle du personnage. Dans le mouvement vers une plus grande présence des souvenirs, la narration est passée au « je ». Les souvenirs ne sont pas nécessairement introduits par une formulation narrative du type « je me souviens de »; on y entre directement. Les passages à propos des bandes dessinées sont, eux aussi, plus riches et, évolution notable, alors que les premières versions se contentaient de décrire les images et les intrigues, cette version introduit un lien autofictionnel entre le garçon décédé et le personnage principal de son œuvre.

Or, ce lien a de particulier qu’il a été induit directement par le remaniement de l’ordre du récit. En effet, la réorganisation du texte en fonction d’analogies, plutôt qu’en fonction de la chronologie, a obligé la mise en relation de blocs de textes qui, au départ, ne se succédaient pas. Ce rapprochement physique, visuel, formel, a induit un rapprochement plus profond, me menant à « fondre », en quelque sorte, le jeune garçon et son personnage principal. En ce sens, le fractionnement visuel de la nouvelle a joué un rôle majeur dans l’évolution de l’intrigue, puisque le fils a gagné un alter-ego fictionnel, représenté dans son œuvre. Qui plus est, cet ajout à l’histoire a entraîné des répercussions sur le reste de l’intrigue. La mère, par exemple, qui, dans la première version, n’osait pas lire le travail de son fils mort, adopte ici le comportement inverse : pour essayer de trouver des réponses, elle lit tout, fouille le texte, étudie les images. Désormais, bien plus qu’un simple élément de description, l’œuvre du fils devient l’échappatoire principale de la mère en deuil : tous des éléments nouveaux nés principalement du remaniement du texte.

L’avant-dernière version connaît encore des transformations majeures, qui ne font que confirmer la direction onirique de la nouvelle. La fin, notamment, a radicalement changé, changement permis par la permutabilité et la perméabilité des éléments de l’intrigue. Dans le dernier segment de texte, la narratrice affirme avoir vu, la veille, le Capitaine, personnage principal des bandes dessinées de son fils et alter-ego de ce dernier. Or, le lien autofictionnel unissant ce personnage à celui du fils engendre un flou qui permet de croire que c’est, en quelque sorte, son propre fils qu’elle a vu. Elle dit l’avoir vu durant la nuit; on peut supposer qu’elle rêvait, bien que ce ne soit pas indiqué. Puis, elle raconte qu’il l’a guidée vers une clairière où ils se sont reposés. Dans ces lieux, on retrouve les éléments d’un ancien souvenir. Ainsi la confusion entre bandes dessinées, souvenirs, vie réelle et rêve atteint son comble : tous les fils parallèles se rejoignent et se brouillent. Toujours à l’intérieur du rêve, la mère creuse un trou pendant « des jours, des nuits » (Lemieux, version de travail). La nouvelle se termine sans sortir de ce rêve.

Il ne sert à rien de parler ici de la version finale, où je n’ai que rajusté la chronologie et ajouté quelques indications là où, durant le processus, j’avais trop enlevé.

Tout au long des réécritures, la forme n’a pas cessé d’alimenter l’intrigue, parfois en orientant la réécriture, parfois en générant carrément de nouveaux contenus. La tangente onirique que j’ai empruntée dans cette nouvelle s’est par la suite étendue, petit à petit, à plusieurs autres nouvelles, à la manière d’une tache d’encre, jusqu’à devenir un élément important du recueil dans son ensemble.

Évidemment, je ne nie pas l’influence d’autres facteurs sur la direction onirique qu’a prise mon mémoire; les intrigues de ce recueil sont venues de plusieurs endroits, et même si je dis souvent que je ne travaille pas à partir d’événements réels, il est vrai que j’ai tiré des éléments, parfois sans m’en rendre compte, des traits de caractère de mes amis, de ma propre vie, de mes parcours scolaire et professionnel, d’anecdotes qu’on m’a racontées… Tout cela, cependant, je m’y attendais; il faut bien puiser son inspiration quelque part, et je me doutais que je ferais appel, un jour ou l’autre, à mes expériences personnelles pour nourrir mon écriture. De même, j’aurais pu envisager que parler de fragmentation m’aurait menée à créer des personnages brisés, handicapés, détachés du monde ou vides à l’intérieur… Ce que je n’avais pas prévu du tout, c’était que la forme de mon texte (ici, le morcellement) puisse devenir génératrice de contenus qui ne soient pas du tout liés à la fragmentation. Or, ici, la composante onirique, je le crois, est bien née du remaniement textuel et des effets de confusion qu’il a engendrés.

On pourrait soulever qu’il s’agit peut-être là d’un thème qui me serait venu en tous les cas, ne serait-ce qu’à force de contact avec les textes audiens; je l’ignore. Je sais toutefois que je travaille en ce moment à l’écriture d’un roman que je voulais onirique, voire réaliste magique, et que plus l’écriture avance, plus les éléments improbables, magiques ou oniriques tombent au profit d’une prose plus réaliste, parfois poétique, mais loin de ce que j’avais initialement prévu.

Je crois donc que la forme du texte, voire le genre travaillé peut, du moins dans mon cas, avoir une influence directe sur l’intrigue finale. Dans quelle mesure cet impact peut-il être mesuré? Je ne saurais le dire. Je suis sous l’impression qu’il s’agit là d’une influence difficile à prévoir, et d’une question que je serai condamnée à toujours étudier après coup.

[heading style= »subheader »]Bibliographie[/heading]

CARPENTIER, André, « Commencer et finir souvent. Rupture fragmentaire et brièveté discontinue dans l’écriture nouvellière », dans Agnès WITHFIELD et Jacques COTNAM [dir.], La nouvelle : écritures(s) et lecture(s), Montréal, XYZ éditeurs, Collection « Dont actes », 1992, p. 35-48.

AUDE, Banc de brume ou les aventures de la petite fille que l’on croyait partie avec l’eau du bain : nouvelles, préface de Christiane Lahaie, Montréal, XYZ éditeurs, « collection Romanichels de poche », 2007 [édition originale 1987].

LEMIEUX, Joanie, Les trains sous l’eau prennent-ils encore des passagers?, Montréal, Lévesque, 2015.

MINELLE, Christina, La nouvelle québécoise (1980-1995); portions d’univers, fragments de récits, Québec, L’instant même, 2010.

Documents non publiés

LEMIEUX, Joanie, « Notes personnelles parallèles au travail d’écriture », autour de 2010.

LEMIEUX, Joanie, « Versions de travail de la nouvelle “Sous le grand X” », 2009-2014.